De esta forma, se explicaría que los vídeos más vistos de GH Argentina muestren a los concursantes duchándose juntos o en contextos sexuales. El estudio The Visual Impact of Gossip de , publicado en la revista Science, confirma que los hechos o personajes problemáticos despiertan mayor interés que los bondadosos , pues las actuaciones positivas no generan la misma capacidad de respuesta en el espectador que las discusiones.

La movida y lo sensacionalista atraen a un público demasiado ansioso por una pelea de Belén Esteban o Ylenia. Además, las productoras aprovechan cualquier acercamiento entre dos concursantes para enganchar a la audiencia, que también premia la naturalidad.

En OT , el punto de inflexión de su éxito residió en la actuación de Amaia y Alfred la primera pareja amorosa confirmada de la edición de City Of Stars al piano.

El vídeo figura como el séptimo más visto del programa por detrás de No puedo vivir sin ti , el dúo entre la otra relación del programa: Aitana y Cepeda.

De esta forma, se comprueba el necesario apoyo entre reality y concurso, los cuales se complementan para cubrir vacíos de interés en ausencia de morbo. El formato concurso aporta un amplio abanico a la audiencia para elegir su programa favorito: supervivencia, música, baile, convivencia… Además, genera la interactividad del público en la toma de decisión del ganador que algunos consideran una farsa.

Sin duda, esta posición de poder resulta atractiva. Otro factor que puede influir para ver un reality es el anonimato de los concursantes. La existencia del castin da la impresión de que los elegidos tienen verdadero talento o siguen un perfil mediático perfecto.

Además, que sean desconocidos profundiza en la imagen de sinceridad y cercanía , pues da a entender que tú, como espectador, podrías convertirte en la próxima edición en una Sofía Suescun o en un cantante de la talla de David Bisbal. Pero igual que triunfan los programas con personajes anónimos, también lo hacen con celebridades como en Supervivientes.

Por ejemplo, su penúltima edición reunió cifras históricas de audiencia gracias a la participación de la cantante Isabel Pantoja , un perfil muy mediático después de haber salido de la cárcel.

Aunque la aparición de Internet ha perjudicado los datos de audiencia televisiva, estos programas han sabido adaptarse a los nuevos medios. Las redes sociales de los concursos lanzan etiquetas diarias que consiguen mantenerse en lo alto de las tendencias de Twitter gracias al directo 24 horas en YouTube.

De esta forma, las cadenas fidelizan su audiencia permitiéndola estar en contacto con los concursantes todos los días mientras comparten sus ideas con otros usuarios. Y se debe a esto, a que ya es imposible evadir la tarea comprensiva y crítica que demanda la aprehensión del fenómeno.

Y este fenómeno, en su acepción más genérica, no alcanza tan sólo al hecho de que la cultura se transmita también mass-mediáticamente, además de seguir haciéndolo como tradicionalmente se lo ha hecho, sino que la propia creación de cultura se encuentra pautada, en matrices y procedimientos, en contenidos y formatos, por los diferentes medios y soportes.

Los fenómenos mediáticos han transformado las formas de subjetividad que ya no pueden comprenderse sin el análisis comunicacional.

La cultura como entidad ha mutado, según los diferentes medios existentes y sus combinaciones, proceso que podemos rastrear sin problemas desde el alba de la escritura y los peligros que un Platón podía vislumbrar, referido a la des-contextualización, desterritorialización de una máquina inscriptora.

La oralidad ya es un medio de comunicación, entonces, ¿qué es lo que ha cambiado tan profundamente? Podemos concebir a la mediosfera como un componente genérico de todo modo de subjetivación, la cuestión entonces pasa, más que por los medios de comunicación en general, por el tipo de medios específicos de los que tratemos, el tipo de imágenes evocadas, el tipo de relaciones con lo que se comunica.

Las especificidades de la oralidad, la escritura, la pintura, la fotografía, el cine, la televisión, el vídeo… en tanto mediaciones, y las narratividades concretas que se desprenden de las mismas y sus combinaciones prensa, publicidad, reality shows , son las que encierran la clave del problema.

Como sabemos, la diferencia radical se establece entre dos grandes grupos de medios, los que son cara-a-cara y los que son a distancia. La comunicación mediática refiere a aquella que produce un nuevo tipo de subjetividad, a partir de la comunicación a distancia, la que alcanzara la velocidad de la luz dándose a tiempo real, y las combinaciones que las distintas variedades por soporte y narrativas genera con las que son cara-a-cara, las primeras a tiempo real pero circunscritas espacialmente.

Esta paradoja está presente ya en la configuración de los diferentes modos de subjetivación que se han ido dando en la genealogía de la subjetividad que llamamos humana.

Pues, ¿no posee la oralidad, la capacidad de transportar, de mediatizar, transmitir más allá de lo actual hacia otros escenarios, en otros acontecimientos? Y yendo ahora hacia el sustrato gnoseológico del problema, ¿no es una característica de la subjetividad, crear y creer en lo creado, gracias a realizar inferencias y trascendencias?

No estamos necesariamente atados a la falsa disyuntiva de aprobar o reprobar mediosferas en sí mismas como la audiovisual. Más aún, la televisión en concreto no sólo es expresión, sino determinación de la forma en que nosotros nos constituimos como sujetos, y cada vez más.

Pero si como insistía Benjamin, cada acto de civilización también lo es de barbarie, es necesaria una crítica superadora de lo criticado. Y en este sentido, la televisión, luego de haber dado síntomas de pérdida absoluta de control, parece enfrentarse a serios problemas de legitimación y sustentación.

Otros formatos específicos, metatelevisivos, reclaman una reflexividad donde reinaba la superficie homogénea de lo autorreferencial; otros medios igual de audiovisuales, pero interactivos de hecho, como internet, ofrecen plataformas de vídeo como Youtube, canales inteligentes, etcétera.

Lamentablemente, frente a estas posibilidades que se abren en el horizonte, ciertos ámbitos televisivos, como el que trataremos aquí, han insistido e insisten en permanecer en una lógica de producción capitalista monopólica y totalizadora.

Todavía se insiste en el paradigma de la lógica del entretenimiento, que ha desembocado en la telerrealidad, la búsqueda de las audiencias a partir de la aparición de no profesionales ante las cámaras, y el recurrente contrato, para las audiencias, de poder identificarse con lo que se muestra y en no pedir más que eso, más que un circo.

Por ahora, como lo plantea Fabbri, nos ponemos en la escena televisiva según un modelo que exige no representar quien se crea el sujeto ser, negando la oportunidad, diríamos en los términos de Rincón, para realizar las narraciones que realizamos cotidianamente.

El secreto del mantenimiento con vida en la pantalla chica parece ser la extravagancia. Parece relevante esta tendencia, al retorno de docu-soaps salpicados de pseudo-documentales, y una convivencia televisada a medias, siendo el espacio de interacción -más que un dormitorio, que también está presente- un escenario de enseñanza-aprendizaje.

El formato global llega luego de haberse realizado versiones del programa en Australia, Bélgica, Estados Unidos, Italia, Tailandia, Dinamarca, Alemania, Nueva Zelanda y Canadá. Las pruebas eran individuales y grupales, jornadas de preparación vocal, coreografías y cambios de imagen.

A tal punto fue así, que la segunda edición del programa fue realizada por Telefé, incorporándolo a su grilla. A fines de , en la televisión abierta uruguaya, junto al docu-soap transnacional, se emitía un programa de producción local, el cual permaneció hasta el Casting: el desafío, producido y emitido por el canal 12, y Pop Stars, emitido por el canal 4, el asociado a Telefé, compitieron por una misma audiencia con estrategias radicalmente diferentes.

De su estudio comparativo, además de consideraciones sobre el proceso por el que de allí en más se vio embarcado el género total -plasmado en el programa Show Match , esperamos extraer algunas consideraciones sobre la videosfera y el campo televisivo contemporáneo en lo que concierne a los procesos de subjetivación, los procesos de construcción de sentido y valor, según mediaciones y narrativas específicas.

Personalmente di otra respuesta: son populares las emisiones en las cuales se registran aplausos y risas, y son indudablemente populares porque llevan inscrito un acuerdo dado a priori… Deberíamos examinar atentamente cuál es la propuesta contractual en el interior de una emisión, y la manera en la cual establece su relación con el público.

Por nuestro emplazamiento [15] y sus cualidades particulares, la televisión uruguaya nos ofrece la oportunidad de acceder desde hace mucho tiempo a una televisión de otra sociedad, antes de la llegada de la televisión por cable, y en la especial relación que nos liga en el complejo cultural del área rioplatense.

Antes del desarrollo de la mundialización mediática, nosotros ya vivíamos, para algunos en demasía y perjudicialmente, ligados a formas de ser externas a nuestra propia cotidianidad, desde los vecinos argentinos, y desde los hermanos mayores del continente agobiándonos con seriales de la más baja clase producidas para América Latina.

La dependencia de la televisión uruguaya sigue siendo un hecho, más aún que se verifica una crisis de las televisiones locales por el irrefrenable avance de los grupos transnacionales, sea con capitales directos, sea por la venta de derechos por los formatos glocales. La asimilación local de productos desterritorializados se da en diferentes niveles; para los televidentes emplazados en territorio uruguayo lo general ha sido la importación directa desde el gigante vecino.

En la actualidad, a pesar de esfuerzos como el de la producción de Casting, y otros programas de otros géneros, la situación se mantiene. En Pop Stars, podemos establecer los componentes matrizales que lo ligan directamente al entertainment norteamericano, hasta podemos intuir un modelo paradigmático en la famosa serie Fame de los años ´70, que en Uruguay se siguió emitiendo en televisión abierta por varias décadas más.

El éxito en la danza, el canto, en la expresión de una subjetividad pensada y sentida como individual, en búsqueda de fama y reconocimiento público.

Una versión del deseo heroica, por una especie de art pur l´art. Mientras que por otro lado, Casting y sus matrices, son otra cosa.

Anteriormente este mismo canal había puesto al aire un programa de la misma índole, de origen español. La utilización de ese material como matriz de creación y composición por quienes proponen la producción local es innegable.

La propuesta no refiere al gesto del swing, sino a un sentimiento de nacionalidad, a cierto manejo del folclore local. Todo nos hace pensar en el programa español llamado Operación Triunfo, en la actualidad ya una marca clásica: OT también glocal, con versiones en México, Chile, y la propia Argentina, donde también se recurre a lo mismo, a escala provincial , donde los jóvenes son visitados por personalidades socialmente valoradas como parte del acervo del imaginario social musical, como por ejemplo el cantante Rafael.

Diferentes matrices de producción narrativa y mediática en general, corresponden a diferentes tipos de glocalidad, de estrategias para asimilar un producto global elaborado en otros emplazamientos, otras matrices, a pesar de ser diseñados ya con el propósito de su exportación y adaptación en otras culturas mediáticas.

Siguiendo a Fabbri, podemos decir que se trata de dos estrategias diferentes de establecer acuerdos a priori con las audiencias. Todos aplauden, pero se aplaude por diferentes razones, ante diferentes cosas; es en esas estrategias donde se busca anclar las subjetividades receptoras, generar el hipervínculo con las audiencias.

Aquí nos interesa reconocer cuales son los elementos de estas dos matrices de producción de cultura mediática que conviven con sus estrategias respectivas en un mismo campo, y a su vez poder plantear cuales son aquellos componentes que aseguran desde ambas propuestas televisivas el marco común de interpretación, la construcción de las audiencias.

Frente a la propuesta que se jacta de ser cien por ciento un producto nacional, el otro programa argentino es vendido en los anuncios publicitarios del otro canal, también uruguayo, como algo cercano.

La apelación al vínculo en este caso involucra a quienes se identifican con otro imaginario nacional, y para ello se saca a relucir por detrás un imaginario regional atravesado por las fronteras estatales, el rioplatense, y como en todas las anteriores propuestas de la misma procedencia, se hace uso de imágenes en las cuales el competidor es un uruguayo, y donde el contexto de la representación más vasto hace hincapié en ello.

Pero aquí pasan dos cosas, que son una sola: el género total, el reality show, en esa dirección de hiperrealidad desterritorializante, parece necesitar de ciertos componentes territoriales para poder adaptarse; y como se trata de la videosfera, es evidente que sean los imaginarios los elementos más requeridos.

En algunos casos, dichos componentes territoriales de las subjetividades poseen características nacionales, otras pos-nacionales, así como pre-nacionales, relacionada a regionalismos, etnias, comunidades lingüísticas, religiosas, ideológicas, etcétera. La mercantilización de las identidades locales En la teoría que se va esbozando en el decurso de este análisis, entre las prácticas tomadas de fermento pensante, se va planteando una tesis acerca de la relación entre la producción comunicacional y los marcos imaginarios y del sentido común que inmanentemente constituyen los soportes de imágenes y otros componentes manipulados.

La forma de elaborar un producto lo más rápidamente vendible, lo más aceleradamente cerca del tope de audiencias posible, es hacer uso de prejuicios, preconceptos y supuestos que son compartidos a lo largo de todo el entramado social espectador. El uso de lo obvio-dado, la utilización de estos componentes culturales para la elaboración de una propuesta define un estilo particular, aquél que expresa la matriz con la cual se cuenta y que casi inconscientemente define desde la idea original a la edición y acabado del producto.

Si como lo plantea Imbert, la figura del héroe ya no responde a las exigencias capitalísticas de producción mediática, parece que una de las estrategias ha sido la de volver a mercantilizar las identidades locales, ese reservorio de creaciones imagónicas, sistemas de significaciones generados a partir de sentidos singulares.

No se trata de una esencia, más bien de la instauración de los horizontes de lo posible por parte de diferentes tipos de subjetivación, que pueden corresponder a etnias, pero también a nacionalidades, géneros, clases, y que no cesan de transformarse en su misma transversalización.

Y no se trata simplemente de que uno de los programas evoca e interpela a una identidad nacional, y el otro a una transnacional. Pues ambos programas comparados son glocales, con diferencias sí —el uruguayo es un formato considerado original, el argentino es adaptación desde el principio-, pero ambos en definitiva subsidiarios de un diseño basado en la industria de formatos de reality shows.

Ambos necesitan territorializarse, pero lo hacen en diferentes formas y grados, ambos refieren, no dejan de plantear el juego de la representación, pero en diferentes grados de simulación, mostrando y ocultando diferentes entidades y de diferentes maneras.

Existen tres tipos de movimientos de referencialidad -desde los dos productos-, hacia una dimensión imaginaria socialmente totalizadora o socius. Todo sirve. El hecho de que Pop Stars era de manufactura argentina, no resultó ningún obstáculo en la lucha por las audiencias que se dio en la televisión uruguaya de principios de siglo XXI.

Es claro que el programa uruguayo realizó un mayor uso de estos mecanismos territoriales, pero ello no le ha garantizado una mayor ganancia frente a su rival en el aire.

Las propuestas argentinas han sido históricamente parte integrante de la memoria televisiva colectiva y se encuentran instaladas junto al resto de imágenes y diversas composiciones de sentidos en la conformación del propio imaginario de la uruguayidad del siglo XX, y como van las cosas, esta tendencia se acrecienta exponencialmente.

En nuestro caso, la fragilidad en general asociada a la identidad nacional uruguaya, un bajo grado de sobrecodificación nacionalista comparativamente a la argentina, no constituye impedimento para que, a través de formas territoriales relacionadas a la región, al área cultura rioplatense, urbana y rural y de formas descodificadas relacionadas directamente con el capitalismo contemporáneo, a la mundialización de los productos culturales y los formatos glocales , el programa argentino llegara a ser un éxito de audiencias.

La necesidad de Pop Stars de referenciar a lo uruguayo, fue igualmente objeto de preocupación, cuidado y diseño por parte de los productores mediáticos. La forma de realizar esta referencia, de remitir, consta de hacer un puente tanto en el interior de la propuesta inherente al programa, como en la forma en que se lo expone y vende en el contexto de recepción; toda una política de comercio exterior de la imagen.

Así nos encontramos con que uno de los participantes del programa realizado en Buenos Aires es uruguayo, su prueba de admisión fue objeto de tema para las publicidades del canal local uruguayo para la promoción del programa, en una frecuencia de salida al aire bastante importante durante unas semanas.

Un producto por tanto pensado de exportación, y recepcionado por los importadores de esta forma. Como veníamos planteando, en la manipulación de los elementos identitarios locales, esta estrategia consta en la evocación contemplativa, es decir, en una reafirmación sobre lo dado, que toca determinados temas y mitos, dando lugar, pero ahora en la televisión, para su repetición espectacularizada.

Al respecto de este caso, claramente se hace referencia a la imagen del emigrante uruguayo que hace éxito en la gran ciudad, en Buenos Aires, mito que sigue en pie, aunque superado por los referentes a Europa y los Estados Unidos, y al que se recurre de esta forma para lograr ese acuerdo tácito en un anclaje subjetivo, territorial y hasta nacional, para una multiplicidad de atenciones a captar.

En este propio fragmento del programa al que hacemos alusión, y que fue utilizado para la campaña publicitaria del mismo, podemos apreciar los componentes estéticos salidos de la matriz particular de producción que escapa a las referencias locales, y traen de otras formas los elementos centrales de la propuesta.

El joven ingresa a un recinto, se trata de una gran sala de ballet acondicionada por unos biombos y otros objetos para la ocasión del concurso. La cámara nos muestra que el joven se dirige hacia una larga mesa kitch en la cual se encuentran los tres miembros del jurados.

Comienza a cantar y a bailar delante de ellos y ante nuestros ojos —pues no olvidemos que se trata de un tipo de reality show y la cámara siempre se dispone para la toma en directo, en caliente y mostrando sin mediación el acontecimiento—.

La canción que entona es por supuesto en inglés, y es, no por casualidad, un tema de los años ´70, identificado con todo el género de la música disco, revival de estos últimos años que no termina de irse, dentro del cual justamente el grupo Bee Gees es uno de los mojones imagónicos, paradigma de la propuesta estética a la que hacemos referencia.

El joven se balancea y canta chasqueando los dedos, viste una remera a la cual le ha cortado artesanalmente las mangas y le queda pegada al cuerpo, delgado como también lo demanda la moda, y de un rostro que concuerda con los parámetros estipulados de belleza masculina, feminizado, casi andrógino.

La única mujer que integra el jurado se ve como el resto, bastante snob, y mientras el joven realiza su rutina manifiesta su agrado ante lo que se le representa.

El punto crucial es cuando llega el estribillo de la canción y allí el joven realiza una modificación rítmica, sincopando y con ello produciendo un alarido de placer por parte de la jurado, el efecto deseado.

El participante personifica al protagonista de este mito, al que así se ha hecho referencia directa, buscando evocar una codificación ya existente, acariciar y seducir una imagen inserta en el imaginario local.

La propuesta decíamos que constaba de elementos que escapan a la referencialidad identitaria, y eso que escapa es la propuesta en sí, que hace referencia a otras formas culturales que también vienen siendo inyectadas a tal punto que constituyen componentes de la misma identidad, que no para de transformarse y estar en proceso.

Son los elementos de esta matriz del producto, que refieren a los tipos de espectáculos newyorquinos de los ´70, donde para nuestra experiencia desde lo local tiene como paradigma a la serie Fame emitida hasta los ´80 inclusive.

El modelo aquí es la búsqueda del éxito a través de la destreza en las artes corporales, el despliegue de la expresividad a través de los sentidos. Es fundamental alcanzar lo más posible al modelo, que en lo gestual en este caso se lo concibe bajo el término swing, desde el cual si queremos podemos remontarnos genealógicamente a la conformación de esta estética y concepción del arte y su mercado en general.

El joven uruguayo en la Gran Ciudad Buenos Aires tiene swing porque sincopea las tres Ah… que anteceden al final de su versión del himno disco de los Bee Gees. El programa de producción uruguaya, remite de otra manera al sustrato imagónico del mercado televisivo, y es fruto de otro tipo de matriz.

Denotando el clásico estilo uruguayo de ir despacio, la innovación que nos propuso el canal 12 llevó por gingle la frase Movilización Nacional. Su nombre es también en inglés, Casting: el desafío, lisa y llanamente el término con el que se designa la selección de talentos en este mundo de la danza y el canto de estrellato.

Pero no es posible hacer uso directo de un término como Movida, que es utilizado en la jerga local o argot, su uso parecería extralimitar los parámetros serios que impone la cultura uruguaya, por lo que se prefiere traducir Movida por Movilización, un término muy largo y engorroso para cualquier gingle, y de connotaciones tanto revolucionarias como castristas.

Vemos que a través de estos dos componentes se ha realizado una operación de referencialidad con sus particularidades muy diferentes a las antes señaladas para el otro caso. Ahora, el producto uruguayo para uruguayos, remite a la siempre recatada y autolimitada invocación al brillo, un brillo exigido por la matriz del programa televisivo de jóvenes en busca del estrellato, pero que choca con una opacidad grismente reinante en los parámetros estéticos locales.

Entonces a mí me parece que el programa tiene todo para ser calificado de malvado, además", concluye Cubells. Sputnik Mundo. Karen Méndez Loffredo. televisión, reality show, 👤 gente. Síguenos en. Todos los artículos Escribir al autor. Se trata de un 'reality show' que se emite semanalmente en horario de máxima audiencia por la cadena Telecinco y en el que se pone a prueba la fidelidad de cinco parejas.

América Latina. Pero la caída en desgracia del Gran Hermano no evitó que este tipo de reality show se siguieran produciendo, como es el caso de Supervivientes o La isla de las tentaciones.

Ya te digo, crearon esa especie de necesidad con Gran Hermano , crearon a un espectador que no existía, crearon una mirada, fomentaron esa mirada, fomentaron ese relato y entonces ese relato está muy presente en la retina del espectador español. El programa [ La isla de las tentaciones ] no solo tiene ese horario de emisión, sino que está permanentemente en toda la cadena y todos los portales digitales y en buena parte de medios de comunicación que no son estrictamente televisivos.

Mariola Cubells. Otro de los aspectos más curiosos de este tipo de programas es que son muchos los medios de comunicación españoles que convierten en noticia lo que sucede en este programa. El vídeo de Isaac y Lucía dando rienda suelta a su pasión , Lucía estalla al ver las imágenes de Manuel , Lo que no se vio de la ardiente noche de Carlos, Lola y Lucía , Raúl se derrumba tras saber que Toni está en la habitación de Claudia , Se filtra un vídeo de Lola manteniendo sexo en la piscina , Me ha puesto un poquito cachonda: sube la temperatura entre Lucía e Isaac , son algunos de los titulares con los que cualquiera se puede encontrar después de cada emisión de La isla de las tentaciones , unos episodios en donde abunda la infidelidad, la competencia desleal, la promiscuidad, la envidia, el sexismo y la superficialidad.

No me preocupa tanto la promiscuidad como el hecho del mensaje que manda sobre cómo se establecen las relaciones personales , qué importancia tiene la lealtad, la fidelidad. Es una mala televisión que está muy bien hecha , es una mala televisión muy bien empaquetada, pero es mala televisión en cuanto a contenidos porque en la tele lo importante no es el soporte, sino lo que tú metes en esa televisión.

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