La preliminar de la quinta edición del certamen Miss Grand International se celebró el pasado lunes en Vietnam y las atropelladas pasarelas, los tropiezos, caídas y resbalones no se quedaron fuera del evento de belleza.

Uno de los resbalones lo protagonizó la puertorriqueña Brenda Azaria Jiménez , quien al bajar uno de los escalones en su pasarela de traje de baño se viró su tobillo izquierdo y casi cae al suelo.

Esta logró balancearse y terminar triunfante su paso. Por su parte, las delegadas de Hong Kong y Cambodia realizaron unas atropelladas pasarelas en la mencionada categoría. La escena también ha tenido su reconocimiento en los Príncipes de Asturias.

Dos autores teatrales se han hecho hueco entre los galardonados en la categoría de Letras: Arthur Miller y Francisco Nieva Y dos cómicos, también directores y autores, y con una importante carrera cinematográfica, han ganado el de las Artes: Fernán Gómez y Vittorio Gassmann Este año el premio ha recaído en dos figuras indiscutibles del mundo de la danza, la rusa y "Prima ballerina absoluta" Maya Plisetskaya, y la madrileña Tamara Rojo, hoy una de las grandes estrellas del National Royal Ballet.

Goiricelaya lleva al teatro el caso Alsasua: "Hay peleas con guardias civiles que conllevan penas menores". ES NOTICIA: Grupos de PNV y Junts.

Explosión Valladolid. Caso Rubiales. El PP, contra la cesión de diputados. Nueva explosión de gas en Valladolid. Dimisión de Rubiales. Puigdemont tiene una oferta para Feijóo.

Yolanda Díaz capitaliza el 'Caso Rubiales'. Lotus, el sucesor de Prighozin. Al comienzo, los productores David Hoberman y Todd Lieberman se enamoraron de la historia de Micky y Dicky y vieron que se trataba de mucho más que de una victoria deportiva.

La estrella y productor Mark Wahlberg, el director David O. Russell, un reparto y un equipo muy unido, se juntaron para hacer que la familia de Micky y de Dicky profundamente humana cobre vida a través de una serie de momentos alternativamente cómicos, tiernos, dolorosos y triunfantes que se desarrollan tanto en la sala de estar como en el ring de boxeo.

La historia comienza cuando Dicky, orgullo de la ciudad que una vez peleó ferozmente contra Sugar Ray Leonard, se enfrenta a tiempos difíciles.

Esta logró balancearse y terminar triunfante su paso. Por su parte, las delegadas de Hong Kong y Cambodia realizaron unas atropelladas En mis sueños de hombre rico, que si el pobre sueña el rico más, he vislumbrado siempre una como rehabilitación gloriosa y triunfante de aquellas tristezas de Si con una o dos palabras hubiera que definir a cada uno de ellos, Gassmann sería la romanidad clásica; Fernán Gómez, la memoria herida; Nieva

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Momentos Cómicos Triunfantes - Uno de sus momentos más chistosos es cuando reviven del pasado la táctica 'Get Help' (Ayúdenme). Una de las estrategias favoritas de Thor, así Esta logró balancearse y terminar triunfante su paso. Por su parte, las delegadas de Hong Kong y Cambodia realizaron unas atropelladas En mis sueños de hombre rico, que si el pobre sueña el rico más, he vislumbrado siempre una como rehabilitación gloriosa y triunfante de aquellas tristezas de Si con una o dos palabras hubiera que definir a cada uno de ellos, Gassmann sería la romanidad clásica; Fernán Gómez, la memoria herida; Nieva

La historia comienza cuando Dicky, orgullo de la ciudad que una vez peleó ferozmente contra Sugar Ray Leonard, se enfrenta a tiempos difíciles. Mientras tanto, Micky se ha convertido en el luchador de la familia, con su incipiente carrera en manos de su madre Alice MELISSA LEO.

Sin embargo, a pesar de su gran gancho izquierdo, siempre lo castigan en el ring. Cuando la más reciente lucha de Micky casi lo mata, es persuadido por la voluntad de hierro de su nueva novia, Charlene AMY ADAMS , de hacer lo impensable: separarse de su familia, perseguir sus propios intereses y entrenar lejos de su problemático hermano.

Entonces, se le presenta a Micky la oportunidad de su vida en una pelea por el título, pero pronto queda claro que hará falta la fortaleza de su hermano y de toda la familia para que llegue allí.

De la nada, Micky se convertirá en un campeón, conocido como un luchador resistente y leal que peleó la batalla más difícil de todos, por su familia. Sinopsis Comentario Reparto Ficha técnica Fotos Noticias.

El fasto público era generalmente organizado por los oficios o gremios, donde se incluían bailes, música, engalanamientos, procesiones, jocs , representaciones del Corpus, etc. La complicación escénica irá en aumento con el transcurso del tiempo, apareciendo representaciones alegóricas con intervención de personajes, música, canto, coplas panegíricas, atrezzos y escenografías cada vez más sofisticadas, etc.

La intervención de los intelectuales para que el teatro se desarrolle dialógicamente es un elemento imprescindible para la representación teatral en el sentido moderno. Por un lado, empiezan a conocerse los viejos textos de la comedia romana, así como los espacios escénicos los textos de Vitrubio.

Inmediatamente se pondrán en circulación a través de la imprenta los comentarios de Donato y Jodocus Badius Ascensius a las obras de Terencio, así como los propios textos terencianos y platinos que circularon por todas las universidades europeas, lo que dio lugar a los primeros intentos de representación de la comedia latina en los círculos escolares y eruditos.

Posteriormente será usual representar las comedias en la mayor parte de las grandes universidades europeas en España son conocidas las de Salamanca , Alcalá , Valencia , etc.

Es necesario recordar también el gusto escolar por las églogas virgilianas que tuvieron una amplia aceptación en Italia y España. Desde la época medieval, en los círculos escolares y universitarios se venía utilizando la comedia elegíaca y la comedia humanística ambas escritas en latín en la docencia, empleadas la mayoría de las veces en las clases de retórica y poética, y en aquellas universidades donde triunfó el humanismo italianizante, en las clases de filosofía moral.

La comedia humanística, si bien herencia de la tradición terenciana incluye elementos que la convertirían en pieza clave en el nacimiento del teatro moderno. Quizá uno de los pilares fundamentales para el nacimiento del teatro español fue la transposición de la comedia humanística a la lengua romance, siendo La Celestina la primera de ellas.

Durante la primera mitad del xvi existe en nuestro país un inusitado interés por el teatro, tanto en su vertiente literaria y retórica como en su puesta en escena.

La verdadera profesionalización se da alrededor de los años 40, que se documenta en los pagos a actores desde las instituciones ciudadanas, hasta las privadas burguesas, nobiliarias y eclesiásticas. Para alcanzar la profesionalidad y adquirir beneficios en esta nueva profesión era necesario no menospreciar ningún público potencial.

A excepción de las representaciones anuales del Corpus o las esporádicas debidas al nacimiento de un príncipe, unas bodas reales, o a las fiestas celebradas en el interior de los templos durante los ciclos litúrgicos, no había una demanda suficiente para que los intérpretes de la comedia pudieran ganar su vida holgadamente.

Sin embargo, a partir de los años cuarenta, en las grandes ciudades va generando un público burgués que conoce perfectamente el lenguaje escénico, que ha asimilado las diferentes propuestas sobre el teatro representado, y tiene conocimiento a través de la lectura de multitud de comedias procedentes de Italia, las cuales desean ver en escena.

Este es el detonante del profesionalismo, pues desde este momento pequeñas compañías de teatro irán desplazándose por la geografía nacional, representando para los poderes públicos y religiosos, pero sin menospreciar al público nobiliario y ciudadano.

No solo se está configurando un público mayor, sino que también se integran los poetas en esta nueva afición teatral, al componer obras que coinciden con los deseos de su público. Es precisamente en este período cuando aparece una gran variedad de imitaciones del teatro erudito italiano.

Además, durante los daños aumenta el número de representaciones teatrales en el seno de las ciudades, y a partir de los años cincuenta empiezan a surgir actuaciones organizadas por burgueses en el interior de sus propias casas o mesones.

Así, encontramos a Lope de Rueda actuando en casa de Juan de Figueroa en Sevilla, cuyas representaciones van en aumento en las décadas siguientes con la configuración definitiva de los primeros corrales de comedias.

Por otro lado, gran parte de las comedias que han llegado hasta nosotros de Lope de Rueda tienen un marcado gusto italianizante, cuya influencia en los autores-representantes españoles se justifica precisamente por los nuevos gustos que se están imponiendo en nuestro país, influenciados como se explicará en el epígrafe posterior probablemente por algunas representaciones de compañías italianas académicas en territorio español así como por un acentuado intercambio cultural entre España e Italia.

Por tanto, los datos que conocemos de todos estos actores-autores de mitad de siglo los relacionan siempre con grandes poblaciones urbanas, bien representando a cargo de los gremios y de los ayuntamientos, bien en representaciones privadas o semiprivadas de la nobleza y burguesía.

Desde épocas tempranas, el dinero recibido por las representaciones del Corpus es bastante sustancioso. Si añadimos alguna comedia religiosa y actuaciones durante los ciclos litúrgicos en el interior de los templos, y sobre todo las puestas en escenas de comedias en las fiestas privadas o semiprivadas, los nuevos autores-representantes se ganan bien su vida, dejando de lado sus antiguos oficios.

Además, esto presupone el inicio de rutas específicamente teatrales y el nacimiento de las incipientes compañías.

En la elaboración del producto dramático autóctono fue fundamental como modelo la comedia del arte, y la imitación de la organización de los cómicos italianos. Estos ofrecieron el ejemplo de unas compañías profesionales, con miras comerciales, organizadas de forma jerárquica, donde se encuentran también mujeres innovación que en Italia se va imponiendo hacia En este contexto surge la figura de Ganassa.

Alberto Naselli, actor ferrarés, nacido hacia , se apoda en las tablas Ganassa y representa la parte del zanni criado. Con su compañía recorre varias ciudades españolas entre y , años fundamentales para la historia del teatro áureo. La popularidad de Ganassa se debió a múltiples factores. Sus representaciones fueron abundantes, a lo que debe añadirse la variedad del repertorio además de comedias del arte, incluyó piezas religiosas y su versatilidad y capacidad de adaptarse a la situación, y aprovechar los recursos humanos locales en un momento tan delicado como el período de clausura de los teatros públicos a raíz de la muerte de Ana de Austria.

Gracias a sus capacidades profesionales consigue salir triunfante en la confrontación con las compañías españolas.

Por otro lado, queda demostrado lo que Ganassa significó en la vida teatral española por su transformación en personaje proverbial.

La compañía de Ganassa no fue la única que recorrió España. En , junto con él trabaja Curzio Vincenzo Bottanelli , que había llegado a España por su cuenta. También se documenta la desgraciada peregrinación española de la compañía de Massimiliano Milanino, que fracasó en sus intentos de representar con rentabilidad en Valladolid hecho que resultó imposible debido a la concomitancia con varias compañías españolas y a la presencia en la ciudad de la nueva compañía de Stefanello Bottarga.

En agosto de Milanino se traslada a Madrid, donde, después de cosechado un buen éxito, la rivalidad profesional, probablemente, provoca su asesinato y la disolución de su compañía.

Otra figura de gran relevancia fue la de Stefanello Bottarga Abagaro Francesco Baldi. Cuando la clausura de los teatros produjo la imaginable crisis en las compañías, Bottarga dejó a Ganassa y constituyó su propia compañía.

En se encuentra en Valencia y en Sevilla al año siguiente. Su gran popularidad se demuestra en las abundantes referencias a su máscara que encontramos en la cultura española, la de Magnífico o sea Pantalone , el viejo verde y avaro.

Con el autor está relacionado también el descubrimiento más interesante de las últimas décadas sobre comedia del arte en España. María del Valle Ojeda ha identificado el zibaldone cuaderno de notas manuscrito del cómico en un manuscrito de la Biblioteca Real de Madrid que, probablemente es autógrafo de Bottarga.

Contiene desde sentencias graciosas, diálogos escénicos, prólogos, hasta trazas de comedias scenari. Demuestra asimismo que el repertorio de los italianos no estaba limitado a la comedia del arte, y que la lengua en que representaban era, junto con el italiano también el español.

Para concluir hay que añadir el cambio de calendario que la compañía de Ganassa consiguió se extendió el uso de representar en días laborables, venciendo las resistencias de autoridades y moralistas , y las modificaciones de los espacios escénicos también debida a la iniciativa y aportación económica de Ganassa: la introducción de velas para proteger de la intemperie la parte central del corral y la cobertura fija del escenario, y la apertura de unas ventanas laterales que evolucionarían como aposentos.

Sin desacreditar la novedad de estas aportaciones, es necesario señalar que incluso antes de la llegada de los italianos había en España formas organizadas del trabajo de actor: se trata de aficionados que, en ambientes urbanos y ofreciendo teatro religioso tradicional y nuevas formas teatrales influidas por el Renacimiento italiano, consiguen la aceptación de un público amplio y variado, de manera que pueden ir dejando sus anteriores oficios gracias a la fama y dinero obtenidos.

En este sentido, el caso más llamativo es el de nuestro autor, Lope de Rueda. En las décadas centrales del siglo XVI , encontramos un emergente fenómeno teatral en la península fomentado por una variada demanda pública y privada, que haya un decisivo motor de desarrollo como fuente adicional de recursos para diversas cofradías benéficas.

Así, años antes de la llegada de Ganassa se va originando un ambiente propicio para la posterior expansión de los años setenta y ochenta, que sabrá aprovechar algunas de las innovaciones extranjeras y el mecanismo propio del negocio teatral anterior.

Por tanto, debemos entender la aportación italiana a la historia del teatro español no como defensa de los caracteres nacionales de este último, sino como indicio de una circulación, en la Europa de finales del siglo XVI , de elementos comunes, que en un momento dado la llegada de los cómicos italianos contribuyó a extender y a ampliar, ofreciendo soluciones y fomentando desarrollos.

Los textos dramáticos que conservamos de Rueda se deben a la diligente intervención del librero valenciano Joan de Timoneda, que consistió en recoger, fijar, corregir y enmendar un cierto número de obras que, de otro modo, tal vez no se habrían conservado. Timoneda reescribió dos veces las obras, para eliminar descuidos, reiteraciones y repeticiones innecesarias.

Consecuencia de esto fue que la fijación de los textos ruedescos se hizo recurriendo a ciertos añadidos que ahora son de difícil identificación. El corpus de sus obras conocidas es el siguiente: cuatro comedias en prosa Eufemia , Armelina , Los engañados , Medora , dos coloquios pastoriles en prosa Camila , Timbria y diez pasos los siete incluidos en El Deleitoso : Los criados , La carátula , Cornudo y contento , El convidado , La tierra de Jauja , Pagar y no pagar , Las aceitunas ; y tres de los seis incluidos en el Registro : Los lacayos ladrones , El rufián cobarde , La generosa paliza.

La influencia italiana en el teatro español que hemos mencionado anteriormente ha posicionado una parte de la crítica en un cierto menosprecio del autor sevillano, etiquetándolo de simple arreglista o de imitador. Sin embargo, después de los estudios recientes de Falconeri y de Arróniz, se ha podido demostrar que el actor-autor sevillano transforma el original italiano adaptándolo a la escena española, modificando y eliminando todos aquellos aspectos que ralentizan la acción, e incluyendo personajes clásicos de la tradición española.

Elimina así los largos monólogos y escenas farragosas y pesadas, en beneficio de piezas y escenas más breves y adaptadas a los gustos españoles. Configura así, una nueva forma dialogística en prosa considerada como la gran revolución del teatro español.

Donde Rueda lleva a cabo su labor más original y reconocida es en los pasos al considerar a nuestro autor-representante como su creador. En , uno o dos años después de la muerte de Lope de Rueda, publica Timoneda en Valencia, impreso por Juan Mey, un volumen que contenía las cuatro comedias y los dos coloquios pastoriles mencionados.

En ambos géneros figuraban breves escenas cómicas, muy diferentes del tono general de cada obra y ajenas a su mismo desarrollo argumental. Timoneda se percató de que el mayor interés del teatro del sevillano residía precisamente en la creación singular de esas breves situaciones dramáticas, y al final del volumen, estableció una Tabla de los passos graciosos que se pueden sacar de las presentes comedias y coloquios y poner en otras obras.

Esta sería la clasificación de los pasos establecida por Timoneda:. En la misma ciudad, imprenta y año, editó el Compendio llamado El Deleitoso, en el cual se contienen muchos passos graciosos del excellente poeta y gracioso representante Lope de Rueda, para poner en principios y entremedias de coloquios y comedias.

Tres años después, en el , lanza una nueva colección de pasos : Registro de representantes, a do van registrados por Joan de Timoneda muchos y graciosos passos de Lope de Rueda y otros diversos autores.

En total, suman 24 los pasos de segura autoría de Lope de Rueda conservados; otros son de atribución dudosa en distinto grado. En cuanto a su fecha de composición y representación, nada se sabe.

Para entender la producción de estas piececillas breves, es necesario hacer referencia a la igualdad de los términos pasos y entremés , como demuestra Timoneda en el soneto preliminar a El Deleitoso. Como afirma F. González Ollé «las obras de Lope de Rueda llamadas pasos por voluntad de Timoneda, no constituyen una especie teatral distinta ni ofrecen diferencias esenciales con el entremés, desginación prevalente para un género dramático en cuya evolución se encuentran insertas dichas obras».

En sus inicios el entremés, entendido como «acción cómica distinta de la fábula, desarrollada por personajes ridículos y de breve duración» se entremezclaba con la acción principal muy estrechamente o se separaba completamente de ella.

E incluso, entremés podía significar no solo una «representación dialogada cómica» sino incluso mímica mimos y bailes.

Podemos encontrar ejemplos en el teatro anterior e incluso en la producción de Lope de Rueda. Pero la crítica moderna no ha llegado a un acuerdo sobre la definición primitiva del entremés, queriendo extraer en su afán universalista un único modelo que lo defina y que lo abarque desde sus inicios hasta su configuración definitiva.

Encontramos ejemplos tanto en obras entremesiles como profanas. El primer esquema entremesil español es considerado el Auto del repelón de Juan del Encina.

También podían introducirse al inicio de una representación Profatio jocularis ; son las loas iniciales de las comedias de Torres Naharro y de la tradición posterior, hasta llegar a independizarse completamente o en parte de la función prologal. Poco a poco, hacia mitad de siglo, estas situaciones cómicas se convierten en episodios completamente independientes de la acción principal, introduciéndose en cualquier momento de la representación actio intercalaris , para terminar, a fines de siglo, situándose entre los actos de las comedias.

Tomando como modelo de entremés esta última forma de insertarse la acción burlesca en la fábula, esta última etapa de la evolución del entremés es la que ha fijado la crítica como modelo universal, desdeñando las otras formas entremesiles al analizar el espectáculo teatral de mitad del Quinientos bajo el prisma de la Comedia Nueva y la concepción del espectáculo teatral desde la de su representación en el interior de los corrales.

Los pasos de Lope de Rueda siguen estas tres formas tradicionales de incluirse en una obra de mayor envergadura. Los pasos insertos en las custro comedias y los dos coloquios pastoriles res aparecen entretejidos con la acción cómica a través de los propios personajes.

En función prologal está el Paso 5. º de El Deleitoso y como episodios independientes se encuentran la mayoría de los de El Deleitoso y los tres del Registro de Representantes. El rasgo común a todos los pasos es su dependencia de otra obra dramática de mayor envergadura auto, comedia, coloquio , a cuya representación sirve de introducción, de intermedio o de final.

Esa subordinación, que se realiza sin menoscabo de su unidad y autonomía interna, será precisamente la que determine las principales características literarias del paso.

Este primer grupo, al que se define como episodios burlescos independientes de la fábula, realizados por una serie de personajes-tipo y perfectamente entretejidos con la acción principal, no es uniforme, pues no todos ellos poseen la misma estructura y función.

Se caracterizan por ser episodios burlescos en los que los personajes cómicos criados generalmente desarrollan al mismo tiempo una acción continuada y burlesca en el interior de la comedia o coloquio.

Podríamos considerarlos como una acción paralela a la principal pero en este caso ridícula. Estos pasos difieren muy poco de las acciones cómicas del teatro primitivo español los pastores de las églogas , y por tanto entretejidos tan perfectamente con la fábula que casi podría decir que forman parte de ella.

El episodio ridículo, aunque no afecte a la acción principal, es difícilmente extrapolable, llegando algunas veces a entremezclarse de tal forma con la fábula, que es una segunda acción paralela, surgiendo y ocultándose, pero sin abandonarla jamás.

Otra de las características de estos pasos es su brevedad y débil enredo. La mayoría de ellos, nos recuerdan las actuaciones de los simples y pastores del teatro primitivo.

No poseen intriga ni desarrollan una materia cómica, como proponía el Pinciano. Carecen de lo que caracterizará a los entremeses más evolucionados: acción y sorpresa final.

Por supuesto, ninguno de ellos procede de las novelle italianas o de la cuentística. Ejemplos de esta tipología son tres pasos dentro del Coloquio de Timbria : Paso de Mesiflúa y Leno, Paso de Troyco y Leno y Paso de Leno y Sulco, su amo, sobre el ratón.

Estos tres entremeses se encuentran espacialmente separados en el interior de la fábula, pero el Paso de Troyco y Leno continúa la acción desarrollada anteriormente en el de Mesiflúa y Leno.

La segunda posibilidad de engarzarse el episodio burlesco en el interior de la fábula se localiza, ante todo, en los pasos de las Comedias y en algunos de El Deleytoso. Se trata de situaciones cómicas independientes de la fábula, cuyo principal protagonista es un personaje de baja extracción social que cumple, además, otra función en la comedia como la de ser criado del galán, dama, padre de la dama, etc.

Cabe señalar que muchas veces estos pasos son difíciles de entresacar de la comedia, puesto que hay monólogos y diálogos en la propia escena que engarzan con la acción principal, y que no corresponden a la materia ridícula.

Pero se diferencian de los episodios burlescos analizados anteriormente en que mantienen una acción más desarrollada y son unidades en sí, completamente definidas por la acotación escénica o por el espacio representado, distinto al de la acción de la comedia.

Del mismo estilo parecen ser el Paso primero y segundo de El Deleytoso , donde el personaje protagonista de las acciones burlescas, el simple Alameda, es criado del amo Salzedo; configurando los personajes de ambos pasos, pero también de la comedia de donde se han extraído.

Una tercera posibilidad de entretejerse con la acción principal lo constituyen un grupo de pasos en los que el protagonista del episodio ridículo es un personaje de baja extracción social, cuya actuación se ciñe únicamente al entremés.

Son los pasos más elaborados y más en consonancia con la estructura que tomará posteriormente esta nueva forma dramática. Un ejemplo es el Paso de Polo y Olalla negra, en el cual la protagonista, la negra Olalla, solo tiene esta actuación en la Comedia Eufemia.

Debemos considerar también las otras dos tipologías de pasos a los que hemos hecho referencia. Por un lado, se encontrarían los pasos que se introducen al inicio de una representación Proefatio jocularis. Hay muy pocos pasos que participen de esta característica, siendo el más claro el Paso 5º de El Deleytoso.

Por otro, los que son completamente independientes actio intercalaris. Bajo esta denominación podemos incluir gran parte de El Deleytoso y los del Registro de Representantes.

Se caracterizan por una mayor complejidad de la trama y una mayor extensión. Muchos escenifican un chistecillo, un apotegma, un relato folclórico o una novela corta.

Normalmente la comicidad se estructura alrededor de varios personajes. Es el caso del Paso 3º de El Deleytoso. La inclusión del paso en una obra de superior entidad literaria le impone un inmediato condicionamiento, raíz, a su vez, de otros varios. Se trata de la extensión material.

El paso resulta, obligadamente, de corta duración. Esta brevedad temporal le priva de auténtico desarrollo argumental, dejándolo reducido a una mínima intriga o anécdota desenfadada, de carácter puramente verbal muchas veces: errores, torpezas, burlas, marrullerías, engaños, amenazas, humillaciones, etc.

Como por la misma razón de la brevedad no cabe ir suscitando paulatinamente la atención del espectador ni esta debe decaer, se recurre de ordinario a manifestaciones ruidosas y movimientos violentos: insultos, discusiones, golpes, carreras, persecuciones, etc.

Chisporroteo verbal y desbordamiento gesticular sustituye con eficacia a la acción propiamente dramática. El ejercicio histriónico adquiere más importancia que el texto, de cuya fijeza se puede dudar.

En última instancia, el éxito o el fracaso de estas obritas queda fundamentalmente ligado a la habilidad representativa de los comediantes para producir el regocijo, a cualquier precio, entre los espectadores.

Un medio espontáneo para lograrlo consiste en saber reiterar, sin previa disposición, los pasajes bien acogidos, si es que no se busca precisamente mediante la insistencia en frases o actitudes. El carácter cómico de los pasos podemos definirlo de elemental, mediante el cual se logra que el público ría abiertamente.

De esta manera se permite que los asistentes acojan con buen ánimo el espectáculo más grave de la pieza principal; o les sirve como momento de descanso ante los enredos artificiosos y sutilezas de comedias y coloquios.

Al mismo tiempo, gracias a la interposición del paso , se resuelve un aspecto técnico: facilitar al espectador la sensación del trascurso del tiempo entre los distintos episodios o sucesos de una trama complicada que se desarrolla sobre el supuesto de unas horas o varios días.

Las fuentes de las que nace la comicidad de los pasos determinan sus características: primaria, ingenua y también tosca y hasta brutal. En unos casos, surge de observar la desgracia, la ignorancia o las necesidades elementales de una persona dramática con la que, en buena parte, puede identificarse o situar en su entorno más inmediato el público sencillo, al tiempo que experimenta la satisfacción de sentirse exento de las deficiencias padecidas por los personajes escénicos y capaz de superar los errores que cometen.

Brota también la risa del conocimiento de la simpleza e ingenuidad de algunas figuras cómicas que, al revelar su condición, permiten al espectador situarse con goce en un plano social o cultural más elevado.

La corta duración del paso afecta también a este rasgo, porque impone un reducido número de personajes.