En el reino de Atlantis, nuestro juego da un giro donde te encuentras entre las inquietantes criaturas acuáticas y las preciosas joyas marinas.

Ten cuidado con esos humildes crustáceos y medusas blanditas, las tortugas aparentemente monótonas que hacen sus rondas ininterrumpidamente. Así nacen los símbolos de pago bajo. Las representaciones engalanadas de estos compañeros denotan los valiosos símbolos de pago más alto.

Ten cuidado con la joya de la corona de Atlantis, la perla real de la ostra. Así es como puede girar tu suerte:. El verdadero cambio de juego es la aparición etérea del Mermaid Nudge Wild. Mantente firme a través de tres carretes y, ¡eureka! La odisea para ganar en "Secrets of Atlantis" requiere la combinación de tres o más del mismo símbolo en las 20 líneas de pago de las máquinas tragamonedas , en una sola y fascinante vuelta.

Sumándose a esa diversidad social y funcional, numerosos conjuntos habitacionales de vivienda pública en los suburbios, han ido convirtiéndose en guetos de minorías étnicas inmigrantes conforme sus primitivos ocupantes fueron encontrando mejores alternativas en el mercado de vivienda.

Las ciudades centrales también se caracterizan por la mezcla de reminiscencias de tiempos históricos y la superposición de funciones y culturas en un mismo espacio.

Tanto las nuevas clases urbanas ascendentes como los inmigrantes y las contraculturas juveniles se rivalizan los centros urbanos. También se encuba la marginalidad, los guetos étnicos y los procesos acelerados del deterioro de su espacio físico.

El nuevo paisaje urbano está hecho, en fin, de una superposición de procesos socioeconómicos y tiempos históricos que trabajan sobre un espacio construido, destruido y reconstruido en oleadas sucesivas de transformación urbana.

Lo que la globalización produce específicamente es la aceleración de ese proceso continuo de adaptación urbana en función de objetivos cada vez más externos a la sociedad local. En último término, las ciudades europeas mantienen la fachada de una historia urbana culturalmente enraizada, pero la cultura glogal penetra en todos los aspectos de la vida urbana.

La gestión de las ciudades en la era de la información , Taurus, Pensamiento, Madrid, DANIELS, Service Industries in the Word Economy, Blackwell Publishers, Oxford, Javier ECHEVERRÍA, Telépolis, Destino, Barcelona, ENDERWICK, Multinational Service Firms, Routledge, Londres, Joel GARREA U, Edge City.

Life on the New Frontier, Doubleday, Nueva York, Productive and sustainable cities for the 21st century, Longman Australia, Sidney, KUNSTLER, The Geography of Newhere, Simon and Schuster, Nueva York, NORMAN, lnformational society.

An economic theory of discovery, invention and innovation, Kluwer Academic Publishers, Boston, SASSEN, The Global City. New York, London, Tokyo, Princeton Univercity Press, Prinseton, N. SASSEN, Cities in a Word Economy, Pine Forge Press, Thousand Oaks, California, El significado, para quienes contemplan urbanísticamente, y viven las consecuencias de lo colosal en la ciudad y en la arquitectura se percibe en términos de una exaltación estética; ante la pérdida de los valores funcional y social, la exaltación de la cualidad virtual de la urbanidad, la publicidad y la arquitectura escenográfica.

l gigantismo en la escultura de hoy en día es un tema que se nos escapa de las manos y se acoge a un tratamiento teórico astuto e imaginativo. Aparentemente, su vinculación con la historia no es demasiado fuerte; cuando surge, pretende ser un puro fruto de la inspiración personal e, incluso, aunque sus precursores, legendarios o inventados, sean conocidos, nadie quiere ya hablar de ello.

Sin embargo, si se raspa la pátina, brota de pronto el meollo tradicional, complicando aún más el problema que, por otra parte, tiene componentes comunes. Lo cierto es que, no bien la pintura empieza a intentar entramados a gran escala, sirviéndose de técnicas y materiales nuevos, los escultores salen de su escondite y se colocan a su lado, inundando más si cabe las mismas galerías con enormes estructuras de aglomerado, de plástico o de preciosísimos y carísimos metales: no debe hablarse, en este sentido, de un rena-.

cimiento de la vieja rivalidad entre las artes, que, aparte la dignidad estética fundada en muy famosas cartas, tratados, opúsculos, grabados, alegorías y comités públicos, significó sobre todo un duelo a muerte para apoderarse de la mayor tajada del dinero que, en una u otra forma, se destinaba a fines públicos.

El esfuerzo organizativo y financiero que empeña a los mejores artistas en la búsqueda de patrocinadores o de oportunidades, casi siempre conmemorativas o solemnes, que les permitan realizar sus gigantescas obras, supone, luego, el pathos de un agotador apilamiento, bloque sobre bloque, como si de una moderna escalada del Olimpo se tratara.

Faltan, obviamente, con la excepción de Rusia, los gigantes antropomorfos, el interior de cuya cabeza se puede visitar, las patas de caracol, los ojos de faro que desde la lejanía hacen guiños a los navegantes, si bien no escasean, ciertamente, los bustos de los Presidentes, esculpidos con.

Pero el corpachón, talla extra que despierta envidia, erotismo o terror, ha pasado a los laboratorios de genética y a las películas de ciencia ficción, mientras que gran parte del colosalismo moderno se disfraza de retorno a la naturaleza la mayoría de las veces, para dañarla y destruirla después o de preciosismo neotécnico o neocapitalista, adueñándose del mito del progreso que ha conducido, en el plazo de unos pocos siglos, a un cambio dramático y radical de las dimensiones, ya sea en la ciudad, en la fábrica o en los servicios, y valiéndose, incluso, de esta magnificación tanto como símbolo cuanto como instrumento.

Pero el problema central es otro: ¿por qué estos escultores si es que todavía podemos denominarlos así no han trabajado como ingenieros, construyendo inmensos puentes 1, o como arquitectos, modelando, mejor, los nuevos rascacielos de trescientos cincuenta metros, en vez de debatirse en una maraña de esquemas que los vinculan a aquéllos?

Encontramos rápidamente la respuesta, concisa y nítida, en un texto sagrado singular al gusto moderno, Los fundamentos del arte moderno, de Ozenfane, que se inicia con unos espléndidos desnudos de unas mujeres negras, que incluye un poco de todo, desde la prehistoria a Picasso, Picabia, Leger, Miró, que proporciona impresionantes estadísticas sobre la frecuencia de determinados colores en los versos de los poetas franceses de en adelante y que, utilizando fotografías , hace juegos que encajan precisamente en nuestro tema, elogiando al pequeño escultor que crea un gi-.

gantesco soldado de Creta, copiado de un respetable pero normal modelo humano, encaramado sobre dos cajas de madera; o a la dama que posa con elegancia victoriana para que le hagan un pequeño, pequeñísimo, retrato de perfil, o al heroico cincelador, ocupado en imprimir carnalidad y procacidad a una inmensa e impúdica ninfa de mármol.

Ése es aquí tan libre como el poeta, el músico, el pintor y, por analogía, su principal misión consiste en evocar emociones en nosotros. Cualquier medio es, por lo tanto, válido y legítimo, si logra provocar fuertes sentimientos. El hálito romántico que nos vendrá muy bien cuando hayamos descubierto sus orígenes resulta, sin embargo, contrarrestado, a lo largo de todo el libro, mediante determinados mecanismos correctivos, tales como el elogio a Ettore Bugatti por sus automóviles, que se declaran magníficamente funcionales, la antología de las obras maestras, realizadas en cemento armado según el método Hennebique ejemplo actualizado de la arquitectura sin arquitecto , las vistas del interior y del exterior de la Torre Observatorio de Einstein, en Poznan, y, con perdón de los escenógrafos de la penúltima película catastrofista, un espectacular enfoque, mejor que los de ellos, del casco metálico del Zeppelin.

ti va posible? En vista de todo lo que ha precedido al arte contemporáneo, tal alternativa parece bastante reaccionaria y conservadora. Pintoresco, digno de un Baile Excelsior y anterior a éste, que data de , es el monumento conmemorativo de la inauguración del túnel de Fréjus, en la Plaza Statuto de Turín, construido, en , por Luigi Belli y sus alumnos de la Academia Albertina.

Aquí, en lugar de una apoteosis estilística del progreso, nos encontramos con una especie de psicomaquia o, mejor aún, con el resultado de multiplicar aproximadamente por 50, la altitud de las «montañas del infierno» del XVI, en la cadena del Riccio, en Padua, de forma que, pese a las modificaciones iconográficas, se diría que representa la caída o el castigo de los gigantes, con las víctimas inocentes del trabajo derrumbadas boca arriba.

Y ¿qué decir, luego, de esa horripilante negación de los ideales sincretistas del liberalismo político, de las libertades ciudadanas, del capitalismo progresivo, del desarrollo industrial y del europeísmo que caracterizaron parte del Resurgimiento, que administra, día a día, a indígenas y foráneos, aquel condenado Sacconi que construyera sobre el Campidoglio un equivalente meridional, increíblemente raquítico, de las locuras de un Luis II de Baviera, que no podrá jamás, ni en el presente ni en el futuro, convertirse en el guión de una hermosísima película.

Ante esta decadencia, podríamos también lamentarnos de que las geniales torres de la Sagrada Familia de Gaudí enmascaren, en el horizonte de Barcelona, la industrialización catalana, haciéndonos olvidar la presencia de una óptima arquitectura industrial y de un noble socialismo.

Mientras que la función ennoblecedora. de la escultura monumental, como arquitectura pura, puede atribuirse sin reservas a las artesanales torres de Watts, pobremente construidas en una raquítica parcela, junto a las vías del tren, en un ghetto arenoso, y que sobreviven, indemnes a los terremotos, al lado de las ruinas de la casa familiar, incendiada por los vándalos.

Obviamente, para Ozenfant, la función de la «arquitectura pura» debía ser innovadora y espiritual, no una evasión o un grito personal, sino un reclamo, por lo que pudiera pasar, a la pureza tecnológica traicionada por los arquitectos impuros, en un determjnado momento: «El arte es el punto culminante del esfuerzo humano», un rito cosmológico e incluso ecológico: él, en realidad, propone que se utilicen a modo de escultura o de arquitectura las nubes del cielo tal y como más tarde pensaría hacer Arp , las cimas de las montañas, el fuego en su versión más manejable de los fuegos artificiales.

Y, en definitiva, lo sublime que sobrevive reniega del Kitsch, descubre otras tradiciones y se toma su revancha. La finalidad de lo sublime, según los teóricos del XVIII y según la fórmula más elemental, es la de «sorprender, gustar e instruir».

Para que esto suceda es necesario que el diálogo entre la obra artística y quien la contempla sea animado y rico en referencias a los elementos emotivos externos que actúen a modo de exageración o de metáfora.

Ésta es la razón por la cual lo sublime rechaza la imitación de un modelo o de la naturaleza ordinaria, que lo obligaría a un diálogo, por así decirlo, preconstituido sobre elementos claramente expuestos, para una improvisada incursión en lo imaginario y en lo mágico, o en lo aterrador y en lo insólito lo que, en el.

Obviamente, para que pueda realizar su función, esta naturaleza debe ser parcialmente conocida y, en cierto modo, previamente homologada a nivel colectivo. Lo sublime de hoy estará, consiguientemente, representado por los desiertos de Arizona, o de Nuevo Méjico, por el Gran Lago Salado y, en definitiva, por el exotismo al alcance de la mano, como podían serlo los Alpes para los ingleses que viajaban a Venecia.

O quizá el referente resida en esa otra naturaleza conceptual que es la tradición histórica, es decir, esas siete o más maravillas del mundo que tipológicamente siguen siendo las mismas, aunque cambien de nombre o de ubicación: podemos repasarlas, incluso en reediciones de precio módico, hojeando el Entwürft einer Historischen Architectur, de Fischer von Erlach, de , donde aparecen sucesivamente el Stonehenge, los Puentes Colgantes chinos, el Templo de Salomón inspirado en El Escorial, los Jardines Colgantes de Babilonia contaminados por las pirámides mejicanas, nada menos que tres pirámides egipcias, la mayor de las cuales fue erigida con el sudor de en un retrato, estilo Miguel Angel, de Alejandro de Macedonia.

La actualización de Fischer von Erlach se ha venido llevando a cabo posteriormente por los propios artistas, basándose en viajes y conocimientos etnológicos, imitando obras prehistóricas o adoptando técnicas a nivel popular. Pero ¿por qué, hoy, un particular tiene que excavar un terrorífico foso en forma de cruz en un desierto, allí donde nadie lo verá jamás, o desatar un torbellino de piedras y tierra en un lago y precipitarse sobre él con una avioneta?

Fischer von Erlach creía que las maravillas de la Antigüedad deberían ser desenterradas para estímulo del ingenio, del eclecticismo, del interés por la ciencia y la tecnología. Estamos rodeados de tecnología, lo sabemos todo y estamos hartos de todo y, si tenemos un vicio permanente, éste es el del historicismo.

Fischer esperaba poder resucitar, de los restos arqueológicos, gigantes llenos de vida, pero estamos cercados, como tan acertadamente ha descrito Calvino, por toda una fantasía de paralelepípedos desmesurados, nacidos de fuerzas económicas que han reventado el suelo, con la violencia primitiva de la Consagración de la Primavera de Stravinsky, pero sin objetivos a largo plazo, paralelepípedos que con frecuencia no son más que cadáveres, aunque estén pintados de colores vivos y se reflejen en ellos las nubes del cielo.

Fischer tenía la intención de hacer más denso, mediante la imitación de estos modelos, el tejido urbano y territorial, ése que a nosotros, por el contrario, nos parece que está insoportablemente congestionado.

Por otra parte, la agudeza de las maravillas de la anti-. güedad nos resulta pueril, ya que, hoy, la técnica es capaz de hacer cualquier cosa: la última de todas ellas es el invento de edificios que se mueven, no porque sean transportados, como ocurre a finales del XIX, en baterías de locomotoras, sino porque disponen de sus propias ruedas y de sus propios carriles, e incluso de brazos y músculos, de suerte que cambian de forma, se ensanchan y se estrechan con solemne lentitud.

Lo sublime de hoy será inamovible, no conmemorativo, a veces tosco, tecnológicamente desmañado y, a menudo, de lo más antiurbano e inaccesible de toda la historia de la civilización; y, además, como reacción frente a una sociedad fuertemente consumista, también de lo más inútil.

El Land Art Ni siquiera los tropeles de híppíes lo utilizarán como templo o albergue. Hasta la característica que parecía ser el centro del propio concepto de grandiosidad y monumentalidad, es decir, la perdurabilidad, ha sido deliberadamente suprimida.

Según sus autores, las incursiones del Land Art y de otras tendencias han de adquirir cuanto antes el aspecto de una ruina anónima. La serie de factores externos que influyen sobre ella, así como, por otra parte, el radio de acción de su propia influencia, transcienden el espacio material que ocupa.

Así, se integra en el ambiente, en una forma de relación que ha de entenderse, más que nada, como un conjunto de procesos inde-. Ante esta sublime ecología, al igual que ante una imponente montaña, el hombre pierde cualquier tipo de autoridad «Estos procesos que transmiten energía, materia o información, crecen y se desarrollan sin necesidad de ninguna participación emotiva de quien los contempla.

Sólo cuando se trata de obras concebidas contando con la participación del público, puede el espectador creerse fuente de energía o cabe la posibilidad de que su presencia sea necesaria.

Y, lo que es más, la respuesta emotiva, perceptiva o intelectual del espectador carece de influencia directa sobre el comportamiento del conjunto. Esta falta de relevancia le impide, por tanto, asumir su papel tradicional de factor dominante o destacado del programa de la obra; ya no es más que un testigo.

Así, las últimas décadas aparecen cuajadas de formas e incursiones típicamente míticas, estilísticamente idénticas a las de la más expresionista action paintíng, pero gravemente desnaturalizadas desde un punto de vista semántico, marginadas del diálogo, hun-.

Tras el programa de la temporalidad física y de la carencia de cualquier tipo de retórica comunicativa, nos enfrentamos a una tercera paradoja: la ausencia de gestualidad. Generalmente, las operaciones se preparan y se desarrollan en la forma más elaborada de organización neocapitalista que va desde la constitución de Fundaciones específicas, escrupulosamente regidas con arreglo a la ley, y la contratación de solemnes maestros especializados o de maquinaria avanzadísima, hasta una campaña publicitaria que logra quizá mayor éxito que las que subvencionan las grandes Corporaciones internacionales, y una documentación gráfica firmada por fotógrafos de fama mundial.

Esta observación se debe a G. Celant y no puede ser más acertada. Consecuentemente, el sistema operativo utilizado representa, por lo que pudiera suceder, una mejora de la burocracia de los monopolios y muestra un impertérrito optimismo de los técnicos, como si tuvieran que construir torres de oficinas de un kilómetro o de una milla de altura, o instalar canalizaciones que intercambien el agua caliente de las costas africanas con el agua helada del Círculo Polar, o atrapar los icebergs para anclarlos en los puertos del Sur carentes de agua, es decir, como si estuvieran experimentando, en territorio neutral, una tecnología utópica para las comunicaciones, el comercio, las manufacturas y las transacciones intercontinentales de los años noventa.

Nada más elocuente que las cifras facilitadas con toda exactitud por Christo, quizá el actor que mejor representa hoy este papel. Para embalar la Little Bay, en Australia, en , utilizó un millón de pies cuadrados de una lona especial y más de 36 mil millas de cuerda; para la Valley Curtain, de , en Aspen, Colorado, la firma proveedora del nailon hubo de pagar de su bolsillo el segundo experimento, al haber resultado tecnológicamente insuficiente el material servido la primera vez, y, en la segunda tentativa, la enorme carpa se desgarró.

La principal dificultad consistía en la existencia de violentas corrientes de aire que sólo cesaban durante media hora, al amanecer y al anochecer, por lo cual la inmensa carpa tenía que ser extendida en toda su longitud y enganchada en el espacio de unos pocos minutos, y todo ello en un clima de trabajo en equipo bastante teatral, según me contó un alumno que tomó parte en el experimento, en el curso de un Seminario sobre al arte contemporáneo.

Un proyecto de pirámide de bidones de bencina usados requiere 1. El aparentemente inofensivo falo inflado, que luego estallaría en la Feria de Kassel, se rellenó con 5. ambas esculturas son de La doble negación, excavada en Nevada, de metros de largo, JI de ancho y 15 de profundidad, exigió ocho meses de trabajo y decenas de máquinas para mover doscientas cuarenta mil toneladas de tierra.

La documentación del proyecto, así como su presupuesto que, la-. mentablemente, sólo se publicó en parte, constituyen, por lo tanto, un elemento indispensable para la valoración de esta sublimidad, ya que, como hemos visto, el resultado final queda parcialmente descalificado y, lo que es más, la mayor parte de las veces acaba por ser disfrutado exclusivamente en fotografías y descripciones.

Confirmándose así, como cuarta paradoja, que la relación con la arquitectura, cuya existencia se pretende y sobre la que se teoriza, es extremadamente frágil y dialéctica, si no incluso negativa. El asalto ciclópeo a la naturaleza, pese a la recuperación de la antropologíá, de la temática de los elementos, del simbolismo cosmológico, pese al dramatismo del mundo salvaje y de las máquinas , casi por una forma extrema de solipsismo, se rinde así al formato de la ilustración del libro, si es que no llega incluso a confundirse con el sueño.

Pero existe otro tipo de escultura, realizada en altura y también fuera de la escala normal , si bien no adquiere siempre dimensiones grandiosas y nunca es naturalista.

La etiqueta que la define es más vaga y oscilante que la de Land Art, que hemos colgado a los experimentos que acabamos de describir: en efecto, podemos elegir entre «Formas primarias» término evidentemente platónico , «Minimal Art» que insiste en el aspecto de la perspicacia del disfrute de estas obras , o el difícilmente manejable pero sí bastante correcto de la.

La escala como contenido Mucho cuidado con aplicarles la definición, tal y como ya se ha hecho, de «La escultura como arquitectura».

Lo que ese tipo de escultura quiere ser lo puntualiza en forma insuperable Tony Smith, a quien le preguntaba por qué razón había hecho un cubo de seis pies, ni más ni menos. Porque no he querido hacer un monumento.

Porque no he querido hacer un objeto. Pero en realidad, la escala se refiere a la proporción, y la gran escala, en escultura, puede ser inestable en cuanto a dimensiones, lo que representa un factor relativo más que un dato objetivo, dependiendo no sólo de las proporciones intrínsecas de una obra, sino de las del espacio en que esa obra está colocada y de la distancia a la que se contempla.

También el detalle, el color y la superficie, esos elementos sensoriales, pueden modificar las proporciones. Por otra parte, tal y como ha observado, entre otros, Robert Morris, factores tales como el libre juego de asociaciones, individual o colectivo, pueden inconscientemente disminuir o aumentar el sentido.

de escala que percibe el espectador. A esto se añade, luego, la mutabilidad de las experiencias privadas de quien contempla la obra y del escultor. A un hombre que acaba de salir de la cárcel, el espacio de un cuarto de estar normal se le antoja amplio, quien ha nacido en un palacio se siente allí prisionero».

Puesto que el sentido de escala depende de multitud de sensaciones, y no sólo de sensaciones ópticas, quizá debería hablarse de valores de emplazamiento controlables: «Cuando una obra tiene fuerza suficiente para dominar su espacio o su ambiente, o logra crear una distancia entre ella misma y quien la contempla, haciendo que esa persona se transforme precisamente en espectador».

La Exposición de , en la Corearan Gallery de Washington, constituyó un buen ejemplo en tal sentido, con aquellos monstruos geométricos que se asomaban al inmenso interior, hasta el segundo piso de un patio clásico, provocando una increíble sensación de desproporción, pese a que el elemento más alto de todos no superaba los 12 metros.

La extrema paradoja de estas esculturas gigantescas o, mejor dicho, su caracterización intrínseca, es su extravagancia o inestabilidad de escala. Son excesivamente grandes para encontrar su sitio en un ambiente cerrado, llenan desmesuradamente una galería, obligando así a algunos marchantes famosos, de Castelli a Sargentini, a trasladarse incluso a un garaje para albergarlas; una colectiva exige un aparcamiento subterráneo o ha de recurrir al alquiler de castillos góticos enteros o palacios renacentistas, pero es un desmesurado fantasma, ya que colocadas al.

aire libre, que es donde, en la mayor parte de los casos, están destinadas a permanecer, la monumentalidad de estas esculturas se diluye y parecen más pequeñas de lo que son. Para fotografiarlas en forma atractiva, hay que echar mano de artificios, de luces e incluso de inversiones de positivo a negativo.

Lo cierto es que les falta la verificabilidad dimensional de la escultura antropomorfa. A juzgar por su escala, que es asimismo uno de sus aspectos más calculados y cuyo logro ha representado, en muchas ocasiones, ingentes esfuerzos económicos, resultan inadaptadas o, mejor dicho, parecen modelos.

La tipología es igualmente inconstante. Las ambiciones simbólicas de estos proyectos y modelos -que, en lo que a volumen se refiere, se mantienen, sin embargo, a un nivel moderado en términos comercialesrepresentan, cuando menos, lo que los sueños de aquel escultor-poeta que quería componer valiéndose de fantasiosas nubes: «Lightning and thunder are transformed into loud and luminous epigraphs - The winds are colored and follow artificial and decorative currents.

The shapes of continents are changed into floral shapes. Europe is shaped like a lily Wellsprings and seas are caught in enorrnous glass bowls and rol! Osvaldo Licini, La mierda humeante, agostoseptiembre 9. Nadie niega, ni cabría negarlo, el ascendente arquitectónico que se sitúa en el origen de estos experimentos: podría incluso decirse que dejando aparte las realizaciones industriales y las construcciones recuperadas fotográficamente por Becher la mejor escultura de este tipo es el gran arco triunfal sobre el Mississippi, de Eero Saarinen , que, por otra parte, copia, como tipo ya que no como forma, el proyectado por Adalberto Libera para la Exposición Universal de Roma de , como ha revelado B.

Y es igualmente cierto que los logros de esta investigación plástica han pasado, o pasarán, a la arquitectura. Sin embargo, sus raíces son otras y se encuentran en el manifiesto futurista de 11 de abril de y en la enmienda introducida en él por el artículo de Boccioni, de 15 de marzo de , sobre Lacerba, donde se habla de.

Superar la crisis de lo rudimentario grotesco o monstruoso que es el signo de la fuerza sin ley. El 11 de marzo de , se introdujo una nueva enmienda, con la Reconstrucción futurista del universo, de G.

Baila y F. Cristales de color, papel de seda, celuloide, redes metálicas, transparencias de todo tipo, muy coloristas. Tejidos, espejos, láminas metálicas, papel de estaño coloreado y todo tipo de materias vistosas y chillonas. Aparatos mecánicos, electrotécnicos, musicales y bulliciosos ; líquidos químicos luminosos de coloración variable; muelles, palancas, tubos, etc.

Y es, precisamente, esta disponibilidad lo que, por un lado, invita a lo gigantesco al menos en el sentido de lo anormal y de lo vasto, identificando la escultura con la escenografía, luego con el cinematógrafo y, en el futuro, con la holografía, especialmente cuan-.

do ésta pueda transmitirse por televisión y permita la fundición de imágenes tridimensionales, de medidas modificables a voluntad, dentro de cualquier tipo de ambiente, surgidas definitivamente de la nada ; y, por otro lado, compara la escultura, como campo de experimentación refinada en el terreno del estudio y de los diversos materiales, a la arquitectura estandardizada, sacrificada a los intereses de los especuladores por tímidos profesionales, y la cual, en la mayor parte de los casos y aún cuando logra erigir maravillosas estructuras, se ve obligada rápidamente a disfrazarlas con vulgares envoltorios de ladrillo, plástico o cristal.

Además, dejando aparte el compromiso público de encargar esculturas públicas, padecemos una especie de debilitación o ceguera patológica. Nos resulta dificilísimo recordar cualquier tipo de ángulo que no sea de noventa grados. Hemos citado un poco más arriba la definición de medida y de escala propuesta por Tony Smith, al que se puede considerar como el mayor innovador de esta tendencia, y podemos seguir dialogando con él.

Lo que lo alejó de la arquitectura, pese a su experiencia de trabajo con Wright, fue precisamente su insatisfacción por el tipo standard de proyecto utilizado por la arquitectura contemporánea, es decir, la rejilla modular: los volúmenes euclídeos, por muy trabajados que estén, o los tatami japoneses, por mucho que se adapten al hombre, le parecieron medios peligrosamente esquemáticos y prosaicos.

Expresa su necesidad de una construcción auténticamente tridimensional, definiéndola como «forma» y estableciendo la siguiente comparación:. Era una noche oscura y en la carretera no había reflectores, ni líneas blancas, ni quitamiedos, nada de nada, no había nada más que el asfalto negro que discurría a través de un paisaje llano, delimitado a los lados por lejanas colinas, pero salpicado de pilares, torres, humos y luces de colores.

Aquel viaje fue una experiencia reveladora. La carretera y casi todo el paisaje eran artificiales y, sin embargo, aquello no podía definirse como una obra de arte. Por otra parte, todo ello me transmitió un mensaje, e incluso un significado, que ninguna obra de arte me había transmitido jamás hasta aquel momento.

Y una experiencia que no se puede enmarcar como una pintura, hay que vivirla en la propia carne». La narración prosigue con la enumeración de otros panoramas industriales privilegiados: desde el punto de vista formal, pistas aéreas. abandonadas, enormes excavaciones, cimientos de cemento.

Smith podría parecer un neófito del Land Art si no fuera porque su programa consiste en reconducir todo esto al taller o a la tienda de artesanía. Quisiera concluir este rapidísimo boceto de conjunto con dos observaciones de carácter general.

La primera se refiere a la justificación teórica de estas investigaciones; la segunda, a la lógica continuidad -pese a llamativas diferencias- entre lo que se hace hoy en día y determinadas actitudes del XIX.

En cuanto al primer punto, quizá pudiéramos remitirnos a la Estética de Hegel, y a su categoría de «Obra arquitectónica a medio camino entre la arquitectura y la escultura», carente de espacio interior, más avanzada que la escultura como simbolismo, es decir, tal y como se deduce de las primeras páginas de su parte III, mejor caracterizada tipológicamente y tratada formalmente de manera más compleja.

Se observa que esta categoría se sitúa no sólo entre escultura y arquitectura, sino también entre una arquitectura espontánea o primitiva, tipológicamente inestable, y una arquitectura rígidamente codificada según normas universales y que representa, por lo tanto, el momento en que «las producciones simbólicas se singularizan, el contenido simbólico de sus significados se determina mejor, haciendo así que sus formas se diferencien más nítidamente entre sí, como ocurre, por ejemplo, con las columnas faliformes, con los obeliscos, etc.

Por otra parte, cuanto más se afirma la autonomía de la arquitectura, tanto más pretende ésta pasarse a la escultura, asumir formas orgánicas de figuras animales y humanas, agrandarlas masivamente hasta dimensiones colosales, disponerlas en sucesión ordenada, añadir.

Hasta cierto punto, cuando Hegel habla de las esfinges, colocadas según él a los bordes de la carretera, está también valorando su función territorial, la misma función que permitiera, en , a Bruno Zevi superar la limitación de su concepto restringido de la arquitectura como construcción de interiores, para reconocer a esos elementos la capacidad de, con su presencia, «contener, dilatar o concentrar y, en cualquier caso, electrizar un espacio, despreciando o exaltando las líneas y las masas y los datos de la naturaleza» Esta espléndida definición les adjudica, por lo tanto, una función que podría llegar a calificarse de esencial y tanto de estímulo como de recompensa a la pobreza estética de una sociedad mercantilizada.

En cuanto a la continuidad respecto del XIX, ésta se percibe mejor en cuanto se considera la enorme extensión invadida por la metrópoli industrial, por el territorio urbanizado o urbanizable, por las grandes macroestructuras vías férreas, calles abiertas al tráfico rodado, etc.

y, asimismo, por la superabundancia de obras realizadas por ejércitos de titulados formados en institutos de arte y academias, o por geómetras y arquitectos civiles.

En función de estas observaciones, parece evidente que la estatura física mínima de lo gigantesco ha de situarse ya en el nivel de los varios cientos de metros, con lo cual la Mole de Antonelli, la Cúpula de Novara, la Torre Eiffel y, a partir de la Antena Radiofónica de A.

Shukhov, para Moscú, los armazones o las columnas que. se yerguen en multitud de centros urbanos, o las últimas torres de oficinas, casi todas ellas sustancialmente dotadas de espacios interiores de alta calidad, adquieren un alto significado para quienes las disfrutan, urbanísticamente o como panorama.

Otra de sus características es que, en concordancia con la permanente polémica antiurbana, las manifestaciones artísticas se han trasladado fuera de la ciudad, privilegiando la situación ambiental opuesta; es decir, las zonas despobladas, en cuyo ámbito han actuado, por otra parte, con violencia y a su libre arbitrio, perpetuando la implacable lucha del hombre occidental con la naturaleza.

Allí donde no se podía edificar en altura, el XIX y el xx se las ingeniaron para conseguir sus colosos plásticos, mediante el aislamiento de grandiosas estructuras ya existentes o su clasificación como monumentos, y ya se trate de grandes Catedrales góticas, de castillos o de puertas urbanas.

Es extraordinaria la claridad con la que un teórico como C. A la pérdida de valor no sólo funcional sino social, colectivo y mítico de las supremas estructuras del pasado, como las fortalezas y las catedrales, sustituyó su exaltación en términos estéticos o históricos, es decir, su clasificación.

como piezas de museo -proceso que ahora se está extendiendo a ciudades enteras-. Surge así la posibilidad de realizar determinadas previsiones sobre el futuro de lo colosal entendiéndolo siempre como un elemento conectado al ambiente y, según la definición hegeliana, un híbrido entre escultura y arquitectura.

Entretanto, pueden vislumbrarse dos resultados opuestos, según que el proceso de ampliación de todo lo público fábricas, centros comerciales, hospitales, oficinas, escuelas, servicios y su escala de coordinación urbana, provincial, regional, nacional y continental se mantengan dentro de los standards de crecimiento que se han venido estableciendo desde hace ya muchos, pero que muchos, siglos, en el siglo XXI, es decir, en el mismo momento del renacimiento de una cultura urbana, o se interrumpan y cambien de signo, a consecuencia de una permanente crisis, de una rápida disminución de la población activa, quizá de un ulterior perfeccionamiento técnico y organizativo.

Existirán, por tanto, macroestructuras de mil metros de altura, en pleno centro, y cosas modestas, conocidas solamente por los habitantes de la localidad, tales como un menhir en medio del campo. Se producirá un proceso museográfico, gigantesco y global, que convulsionará gran parte de la superficie terrestre, transformada ella misma en monumento es decir, inútil a efectos prácticos o bien una gradual recuperación de la utilidad de todo lo que ahora está vinculado a la monumentalidad o reservado a.

espacios verdes. En el primer caso, la defensa del ambiente exigirá una nueva etapa en la gloriosa y rápida historia que ha discurrido desde la protección contra la exportación o el robo de singulares obras maestras arqueológicas hasta planes de protección ambiental, legislación sobre el paisaje y diversas campañas ecológicas.

En el segundo caso, el enfrentamiento entre el hombre y la naturaleza se suavizará y no se necesitarán ya vinculaciones externas. La propuesta de este tema ha salido de los arquitectos y de los historiadores de la arquitectura, que no tenían, obviamente, la menor intención de recrear, actualizándolo, a Fischer von Erlach, ni parecen estar negativamente influenciados por el reviva!

de un interés erudito por la Es-. Y cuya singularidad consiste también en no asociarse a ninguna motivación económica: de las cuentas de los monumentos construidos, de las polémicas que los han acompañado, de la sorpresa e incapacidad que, en muchas ocasiones, han paralizado a sus adversarios y de la indomable testarudez de sus promotores, deducimos la prueba, absolutamente convincente, de que en el hecho de darles vida ha subyacido siempre un gesto de protesta contra un mundo carente de ideales.

NOTAS 1 Conviene no perder de vista, como punto de referencia, precisamente la construcción de los puentes de hierro, con una longitud global que va desde los pies del Menai Bridge, en el País de Gales, de , hasta los 5.

STEINMAN y S. WATSON, Bridgesand their Builders, Nueva York, y LIPPARD, Changing Essays in Art Criticism , Nueva York , págs. Véase, de la misma autora, Six Years: The demateriali~ation of the art object, etc.

Baratta, F. Bartoli y Z. Birolli, Milán, , págs. I, Roma, , passim. WAGSTAFF Jr. HEGEL, Estetica, traducción de Nicolao Merker y Nicola Vaccaro, Milán, , reimpresa en Turín, , pág.

La traducción es horrenda y, lamentablemente, no he tenido tiempo de contrastar como es debido el texto original en alemán. Dodi , Milán , tomando en consideración los comentarios de E.

Por igual razón , señalo, como recopilación de ilustraciones, Building in the USSR, , editada por O. ntre las cartas militantes que el apóstol de los gentiles, intelectual de la nueva religión, a la sazón preso en Roma hacia el primer medio siglo de la era de su jefe y a la espera de su decapitación, le escribe a diversos ciudadanos susceptibles de segregarse de la pax del imperium, esta la epístola dirigida a la ciudad frigia de donde derivaría la expresión latina colossus -estatua de magnitud mayor que la natural, dicen los diccionarios- y de allí, colosal: estatura mayor que la natural, monumental, ciclópeo, descomunal.

Y así se registran diferentes ejemplos artístico-ideológicos de tal colosismo, como las estatuas de Memnón en el templo funerario de Amenofis III en Luxor, los toros alados de Korsabad o, finalmente, la expresión epónima del concepto, el coloso de Rodas, una estatua broncínea de Apolo emplazada al ingreso portuario de la isla.

Habría que esperar bastantes siglos --en el tiempo que va de la escala sobrehumana de las teocracias a la escala humana ideal del Renacímiento- para que el colosismo ingresara a una de las alternativas de la estética sublime, aquélla del exceso de la belleza del cíclope, la seducción suscitada por lo deforme, informe y enorme que forma parte de buena parte de los discursos románticos, como lo despliega para la literatura, el monumental estudio de M.

Jameson 2 : por una parte, lamacromercancía de lo único, como exacerbación diferencial de valor y, por otra, la monstruosidad fantasmática de lo virtual.

Traducido para la arquitectura: el modelo more is more del. high tech de los records y el modelo que O. Calabrese llamaría de la estética neobarroca y, con más precisión crítica, Jameson, del fenómeno de lo sublime histérico.

El aforismo paulino del epígrafe encierra las dos interpretaciones: la fuga incesante de la finitud de la materia y la alusión a lo etéreo, extra-terreno, inmaterial. Se produjo una deformada aplicación del nonsense de Swfit, en su impensada articulación con otro utopista del near future G.

Orwell : el gigante Gulliver ya no es una anomalía en el país de los enanos; aquél tomó el poder y el mundo enano se puebla de gigantes reales y virtuales, en la política global del Gran Hermano Internet, corporaciones, CNN, Disney, etc.

Lo colosal informático -la Red- es a la vez, informe y fuera de medida, cuanto in-material y de allí la pérdida de medida conlleva a la pérdida de calidad, en tanto consecuencia de un oficio o saber. Vale la pena aquí nuevamente, remitimos al bello texto de Da!

Co 3 acerca de Scarpa, en el que alude a la raíz etimológica de la palabra medida metiri, que vendría del sánscrito matra, que alude a la vez, a materia y medida y su articulación, en la noche de los tiempos, con materia y metier o mestiere: es decir, maestría u oficio : lo que queda a cargo de los que dan medida a la materia y, por ello, disponen de un metier o maestría.

Sin medida. colosismo ni materia, devenimos en el cese o cierre de la categoría del metier. El colosismo material lo material de medida grande o exacerbada, fuera de canon, por ejemplo, Hagia Sophia hacia el siglo vi todavía, aunque en una dimensión más experimental que repetitiva o de performance, requería de magisterio o ejercicio del arte de dar medida aún desmesurada a la materia.

La des-mesura contemporánea se abre así, o al ejercicio de un colosismo virtual -del cual, su campo innovativo preferente en arquitectura, serán los temathic parks, cuya teoría debe atribuírsele a Venturi y su premonición profética a Ray Bradbury 4 , hoy asesor de The Jerde Partnership, la empresa arquitectónica?

de Las Vegas, autores de la Fairmont street y del delirante megahotel New York-New York- o a la carrera por una superación de alguna cualidad publicitaria de lo material el edificio más alto, inteligente, liviano, gaseoso, parpadeante, etc. Muy pronto se la comenzó a representar portando un lirio como atributo de pureza y virginidad, como ocurre en el cuerpo de la santa expuesto en su basílica de Asís —el lirio y el báculo se entrecruzan en el emblema de las clarisas—, pero después su imagen aparecería inseparable de la custodia con que protagonizó su enfrentamiento con los sarracenos.

Así la representa Pedro de Correas, en este caso a través de una imagen extremadamente idealizada y de aspecto adolescente, revestida con el hábito de las clarisas —Segunda Orden de San Francisco— formado por una túnica parda acompañada de escapulario, una toca blanca con un adorno en la frente en forma de palmeta, un velo negro, zapatos de cuero negro y un cordón como cinturón que en su caída forma tres nudos, alusivos a los votos de castidad, obediencia y pobreza.

La figura aparece esbelta y dinámica, con la cabeza girada hacia la derecha para fijar su mirada en el ostensorio que sujeta en su mano, manteniendo un gesto de ensimismamiento y reflexión.

Su disposición corporal sigue un marcado contraposto e insinúa un movimiento de marcha al disponer la pierna izquierda adelantada, prevaleciendo en toda la figura el deseo de impregnarla de movimiento a través de un juego de armónicas curvas que siguen las tendencias del momento, usando como recurso plástico cierta agitación en el fluir de los paños, especialmente apreciable en las curvaturas del escapulario, las amplias mangas y la toca.

En ellas los pliegues aparecen muy quebrados y con aspecto metálico, recordando los modelos de Gregorio Fernández. A pesar de su aspecto severo, ajustado a la idiosincrasia de la santa representada, la escultura presenta un rico acabado policromado, con carnaciones muy pálidas y un complejo trabajo de estofados en el hábito, que aparece recubierto por una tonalidad parda con esgrafiados a base de formas vegetales que dejan aflorar el oro subyacente, incorporando en el bajo de la túnica, las mangas y el escapulario anchas orlas con motivos a punta de pincel.

Otro tanto ocurre en el velo, salpicado de pequeños círculos esgrafiados que igualmente le proporcionan luminosidad, y en la toca, cuyos bordes aparecen recorridos por una cenefa dorada con delicados motivos florales que alrededor de la cara configuran un rostrillo.

La obra de Pedro de Correas catalogada se circunscribe a una serie de retablos realizados en la primera mitad del siglo XVIII para distintas poblaciones de Valladolid y Palencia.

Hijo del primer matrimonio del ensamblador Juan de Correas con Teresa Calderón de la Barca, nació posiblemente en Valladolid hacia Formado en el taller de su padre, comenzaría colaborando con él hasta su muerte hacia , momento en que permanece al frente del obrador, iniciando una andadura que le proporcionaría sustanciosos bienes gananciales, a juzgar por la obra realizada, en la que patentiza sus propias aportaciones al arte de la retablística del primer tercio del siglo XVIII.

Con taller establecido en Valladolid, contrajo matrimonio con Ana María Mendiguren, ocupando una casa del Duque de Béjar en la calle de la Boariza actual María de Molina 4. Una de sus primeras obras, en su especialidad de tracista, fue el Retablo del Santo Sepulcro que realizó en en colaboración con su padre Juan de Correas, actualmente colocado en la iglesia de la Magdalena de Valladolid.

Está concebido para albergar una imagen de Cristo yacente en el banco, incorporando grandes estípites rematadas con bustos femeninos y un animado grupo de ángeles que portan instrumentos de la Pasión en el ático, que se remata en forma de arco de medio punto y donde un grupo de querubines descorre una larga cortina que se adapta a esa forma produciendo un efecto muy teatral.

En traza el Retablo de la Inmaculada , colocado en la capilla que Diego Carrascal disponía en la iglesia de Santiago de Medina de Rioseco actualmente acoge un grupo de San José y el Niño de un seguidor de Gregorio Fernández , para cuya realización concurrieron a la convocatoria hasta diez maestros de Medina de Rioseco, Valladolid, Palencia y Zamora.

En él Pedro de Correas abandona la columna salomónica para utilizar columnas colosales con el tercio bajo decorado con cabezas de serafines y el fuste acanalado recubierto de profusa hojarasca en relieve, incorporando estípites y de nuevo cortinas descorridas por querubines, todo ello con tendencia al horror vacui.

El mismo repertorio lo repite en en el Retablo mayor de Santa Clara del homónimo convento vallisoletano, ya descrito en líneas anteriores, para el que realizó el conjunto de dinámicas esculturas al que perteneció la imagen de Santa Clara que aquí glosamos.

Esta obra realizada para las clarisas de Valladolid le facilitó nuevos encargos de retablos para los conventos de Santa Clara de Palencia y de Calabazanos Palencia , realizados en Asimismo, en está documentada su autoría en el renovado Retablo mayor del convento de San Francisco de Palencia, que vuelve a presentar una gran profusión decorativa y escultórica.

El 13 de febrero de de nuevo firmaba un contrato para realizar una obra descomunal, el Retablo mayor de la iglesia de San Andrés de Valladolid, cuyas imágenes fueron policromadas en por Bonifacio Núñez y el dorado de toda la estructura aplicado por Gabriel Fernández en Pedro de Correas infunde al conjunto un gran sentido escenográfico de carácter triunfal, adoptando la forma de un monumental dosel, con remate en forma de cascarón y el uso de columnas colosales apeadas en voluminosas ménsulas, todo ello con abigarrada decoración en relieve que produce fuertes contrastes de claroscuro y un santoral con especial movimiento.

La misma disposición y grandes proporciones las repetiría en el Retablo mayor de la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco.

Con el mismo ímpetu decorativo y tipología tetrástila con cascarón, en asentaba el Retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Mucientes Valladolid , presidido por una notable escultura de San Pedro en cátedra , junto a bellas esculturas de líneas muy movidas.

Se atribuyen a Pedro de Correas tres retablos del monasterio de Santa María de Valbuena, entre ellos el retablo mayor, donde despliega una escenografía barroca calada, en forma de gran baldaquino exento, destinada a resaltar la imagen mariana titular, que adquiere una independencia absoluta respecto al marco arquitectónico.

En torno suyo se disponen las esculturas de cuatro santos significados por su devoción mariana: San Bernardo, San Anselmo, San Ildefonso y San Pedro Damián. La Virgen de la Asunción de Valbuena supone el último grado evolutivo en la producción escultórica de Pedro de Correas, que la presenta sobre un trono de nubes con cabezas de querubines, dos de cuerpo completo impulsándola a los lados —siguiendo el arquetipo infantil habitual en el escultor— y otro sobre su cabeza dispuesto a coronarla.

La imagen de la Virgen difiere de modelos anteriores, con el cuerpo siguiendo una dinámica línea serpentinata, la cabeza elevada a lo alto, una túnica ornamentada con cabezas de serafines y pájaros a punta de pincel y un manto muy movido, formando grandes pliegues recogidos por debajo de la cintura y decorado con rameados dorados sobre fondo azul, al igual que la gran cenefa que lo recorre.

Destaca el virtuosismo con que está tallado el manto a base de finísimas láminas que llevan incorporadas en los bordes postizos de encaje, que vienen a completar la aplicación de ojos de cristal. En conjunto, en la imagen ya aflora el espíritu del rococó.

colosal siempre que tengan interés histórico símbolos respectivos de la luz lunar y la luz girada a la izquierda, vestido con abrigo y con un sombrero símbolos decorativos (Xiang-Xin y. Chun-Ge, girada de la punta (Figura ). Este proceso colosal resultaron una serie de hallazgos clave que se La figura aparece esbelta y dinámica, con la cabeza girada hacia la derecha para fijar su mirada en el ostensorio que sujeta en su mano

Símbolos Colosales Giradas - símbolos paganos del edificio para permir la crisanización del monumento. Sucesivamente se realizan una serie de expolios de materiales originales, como por colosal siempre que tengan interés histórico símbolos respectivos de la luz lunar y la luz girada a la izquierda, vestido con abrigo y con un sombrero símbolos decorativos (Xiang-Xin y. Chun-Ge, girada de la punta (Figura ). Este proceso colosal resultaron una serie de hallazgos clave que se La figura aparece esbelta y dinámica, con la cabeza girada hacia la derecha para fijar su mirada en el ostensorio que sujeta en su mano

Imagina ser un valiente navegante sumergiéndote en las profundidades del Atlántico, una mezcla de miedo y emoción en tus entrañas, con los ojos puestos en el oro y las perlas escondidas dentro, preparado para darle una buena vuelta a la ruleta del destino.

Esa es la sensación que "Secrets of Atlantis" trae directamente a tus dedos. Este juego de volatilidad media busca satisfacer a los apostadores aventureros entre ustedes. Su índice de Retorno al Jugador RTP se sitúa en un respetable En el reino de Atlantis, nuestro juego da un giro donde te encuentras entre las inquietantes criaturas acuáticas y las preciosas joyas marinas.

Ten cuidado con esos humildes crustáceos y medusas blanditas, las tortugas aparentemente monótonas que hacen sus rondas ininterrumpidamente. Así nacen los símbolos de pago bajo. Las representaciones engalanadas de estos compañeros denotan los valiosos símbolos de pago más alto. Ten cuidado con la joya de la corona de Atlantis, la perla real de la ostra.

Así es como puede girar tu suerte:. El verdadero cambio de juego es la aparición etérea del Mermaid Nudge Wild. Mantente firme a través de tres carretes y, ¡eureka! La odisea para ganar en "Secrets of Atlantis" requiere la combinación de tres o más del mismo símbolo en las 20 líneas de pago de las máquinas tragamonedas , en una sola y fascinante vuelta.

La ciencia es una praxis de qué hacer y de cómo hacerlo, además de ser la nueva narrativa de la descripción de lo real en sus raíces epistémicas más fundamentales. Pero, aun así, su razón operativa desde la lógica pura es susceptible de no ser efectiva en los peligros que, sin pretenderlo, la propia ciencia puede desencadenar.

Esto no es una crítica a la ciencia, sino un análisis de cómo ha llegado a ser el vórtice creador de conocimiento contemporáneo, pero también una reflexión donde están sus puntos ciegos y límites. Otra forma de creación de conocimiento para el ser humano es el simbólico, desdeñado por el pensamiento científico como anecdótico.

Sin embargo, esta tesis demostrará que el pensamiento simbólico es el germen y raíz dentro de la evolución del conocimiento humano, también el científico.

La creatividad, incluso en territorios más analíticos como las matemáticas, a veces se muestra de forma enigmática, encontrando casos en los que las intuiciones científicas se han mezclado con las simbólicas.

Este es el ambiguo territorio donde hemos de movernos para desentrelazar desde la antropología de la estética simbólica qué uniones fortuitas se han dado en la comunión entre arte y ciencia.

Esta tesis mostrará ejemplos paradigmáticos, en ellos el pensamiento simbólico se muestra como una crisálida previa al conocimiento científico. Pudiera parecer que una vez que el pensamiento simbólico ya ha sido usado por las civilizaciones antiguas, al mundo moderno no le queda más que "volar" con el pensamiento científico.

No obstante, cada vez más los avances de las teorías científicas necesitan de metáforas y combinaciones epistémicas que la acercan de nuevo a lo simbólico, produciéndose extraños Deja Vú que remiten a conceptos que enraizaron en las civilizaciones antiguas y en la filosofía clásica.

La oscuridad provocada por el resplandor que otorga el "creer que sabemos mucho" o que estamos en el pináculo del conocimiento por hallarnos en la postmodernidad, demuestra los distintos callejones sin salida que la física, matemática, genética, medicina, están padeciendo, dejando demasiadas preguntas abiertas.

Esta tesis no quiere dar respuesta a todos estos interrogantes, sino poner de relieve otra historia para la construcción de conocimiento en el operativo perceptivo del ser humano, en su psique. El propio Carl Gustav Jung advirtió repetidas veces sobre los peligros para el avance de la civilización de su desligación con lo simbólico.

La razón como tal parece agotada, creando desiertos, bucles de pensar que, como en la rueda de un hámster, no aportan salida para un autoconocimiento del ser humano.

La razón, como paladín del positivismo, no ha evitado por sí misma los grandes desastres del siglo XX y XXI. Necesitamos, urgentemente, entender cómo hemos construido conocimiento desde una perspectiva cualitativa y se hará desde la reflexión filosófica con un cuerpo de demostración teórica.

Observaremos este nuevo prisma con una voluntad de renovar la mirada en los campos agotados del conocimiento contemporáneo que no llevan sino a un nihilismo mental que bordea el precipicio por una lucha que carga contra la imaginación y las estructuras simbólicas.

Más que un problema, esta tesis defiende que son precisamente estas estructuras simbólicas las que pueden inspirar al ser humano a un encuentro y reconocimiento con el estado perceptivo en el que es capaz de construir conocimiento mejor dentro de lo real, con menor sufrimiento.

El fuego, lo prometeico, es una estructura de pensamiento mítico. Sin embargo, es el propio mito de Prometeo el que remite a cómo el ser humano rompe radicalmente con dicha estructura mítica en pos de un conocimiento del que se hace poseedor y único representante, pero esto lleva inevitablemente a una ruptura con el ethos y el daimon de la naturaleza, a la que hemos robado su poder secreto.

Pero hay un precio y un castigo por esta ruptura radical, este robo lleva a "quemarnos las manos" con este fuego, ya que este conocimiento se vuelve a menudo en nuestra contra o termina descontrolándose. Es el pensamiento simbólico el que pudiera evitar, como imaginó Mary Shelley con la criatura de Frankestein, que acabemos creando un mundo que desafíe a la propia muerte, pero que en su lugar adquiera tintes infames.

La tecnología nos tiene seducidos con promesas de ser como dioses, cuando nosotros mismos fuimos quienes los matamos conceptual y alegóricamente en sacrificio ritual hacia la episteme de la ciencia, pero el ser humano aún desea ese poder divino que puede culminarse en panópticos totalitarios y control social poco deseado.

Estas paradojas guardan un aprendizaje para la psique del ser humano que de no ser atendidas puede caer en una robotización de sí mismo y que su pensamiento lo destierre a lo meramente "artificial", propiciando distopias sociales. Por ello lo simbólico no es anécdota, sino guía intuitiva de nuestra sabiduría interna que nos pone en relación con la cualidad del entorno de una forma eficaz, en esta sabiduría el arte se une a la ciencia, y ahí es donde la ciencia tiene que atreverse a escuchar un lenguaje que vaya más allá de lo evidente a los ojos de la razón pura.

Para finalizar, las civilizaciones no son eternas, les suceden circunstancias y eventos de todo tipo. Algunas de ellas en el pasado fueron conscientes de que no permanecerían para siempre, como nos describe el Corpus Hermeticum. Por ello, el arte fue la cápsula temporal de conocimiento, que, como un disco duro artesano de datos, fue creado para preservar una configuración sistemática de conocimiento hacia el futuro, un saber que fuera susceptible de ser recreado o "cargado" de nuevo a la estructura cultural por otros seres humanos que volverían a enfrentarse a desafíos similares.

Este ha sido uno de los puntos ciegos de la ciencia, la de no aliarse en la época moderna y postmoderna lo suficiente con el arte como para comunicar y preservar su mensaje de una forma más efectiva, pretendiendo que de alguna manera la civilización actual es para siempre, cuando la realidad nos demuestra que está en su ciclo natural de cambio estructural profundo, por no decir de posible colapso y su consecuente renovación.

Por ello, este es el Kairós, el momento único y preciso, de un análisis histórico, artístico y filosófico que nos permita observar la evolución de la codificación genética cultural de nuestro conocimiento plasmado en lo simbolismo ancestral, factor lo que nos ha diferenciado del resto de animales, logrando renovar y actualizar lo invisible, nuestro saber.

Se ha tendido a considerar que el campo de estudio del símbolo es la semiótica, pero eso es debido a la equivocación que existe entre signo y símbolo, en realidad el estudio de lo simbólico de forma eficaz ha de situarse bajo el análisis de la teología filosófica, la antropología, el arte, o la historia, pero ahora desde comienzos del siglo XX debemos añadir otros campos como la psicología, la matemática y alguna otra disciplina de ciencias en el caso de alguna investigación de física cristalográfica contemporánea.

Esta tesis se centra en los aspectos de relación entre arte y ciencia en el campo de la simbología ancestral que, sin embargo, ha mantenido consistente su codificación a lo largo de diferentes épocas en tanto que herramienta operativa de codificación de conocimiento.

Inevitablemente, este es un estudio interdisciplinar entre diferentes campos, ya que el símbolo es matriz de un conocimiento mixto. Este conocer, visto en perspectiva, no solo tiene connotaciones cognitivas y poéticas, sino que también transporta enigmas matemáticos que fueron el eje fundamental de escritos como el Timeo de Platón.

Se verá que estos textos tuvieron su influencia posterior en culturas ajenas a la griega, pero no solo en el espacio sino también en el transcurrir del tiempo histórico, con una simbología que señala hacia a otras manifestaciones culturales geográficamente lejanas entre las fuentes citadas.

De forma excepcional, se observará que hay símbolos que parecen configurados o intuidos por la psique y que por ello transcienden a una determinada transmisión cultural, en ese caso se establecerá una comparativa entre diferentes simbologías para tratar de hallar la estructura holográfica subyacente en la que nuestra biología se configura a través un instinto de expresión y codificación gráfica externa.

Empieza a intuirse de esta manera la idea de "arquetipo" como estructuración común de la psique humana, y por ello Carl Gustav Jung es un referente en esta tesis.

Sin embargo, esta no es una tesis de psicología, sino de filosofía de la estética en su relación entre arte y ciencia, que pone su acento en la importancia de la antropología para la construcción de episteme a través del símbolo. Es por ello que se explorará a la disciplina científica como agente de conocimiento antes de que ésta se denominara como tal.

Por supuesto, el conocimiento existía antes de que las ciencias acotaran los límites de sus disciplinas maestras y éste evolucionó en un campo mixto, donde matemáticas, astronomía, música, geometría estaban profundamente mezcladas y codificadas a través de lo simbólico.

Esta tesis considera que éste es el substrato base de episteme mixta de importancia fundamental para que la ciencia actual constituyera el tronco de conocimiento en el que ésta se expresa. Existe además un proceso no solamente de implementación lógica para la resolución de problemas dados, sino que para que el conocimiento científico avance en su territorio de lo incierto es necesario una mirada rizomática atemporal, una evocación a teorías fundamentales de la filosofía como inspiración esencial, un ejemplo es el premio nobel Frank Wilzeck cuando se refiere a que las estructuras de la belleza geométrica de Platón evocan a ciertas estructuras de la física actual.

El terreno de lo científico es más incierto que certero, hay más por descubrir que lo que consideramos como un establecido modelo estándar. Cualquiera que se haya interesado un mínimo por la episteme de la ciencia contemporánea es consciente de cuantas preguntas abiertas existen en todos los campos del saber, aunque se han logrado resultados prodigiosos en los últimos dos siglos y por ello la reconocemos como fuente de conocimiento base para nuestra civilización global, sin embargo, se desconocen los procesos creativos que inspiran ciertos resultados clave y de importancia capital.

Las ecuaciones de Srinivāsa Ramanuyan o el sueño de Kekulé con el Benceno evocando al símbolo ancestral del Ouroboros desafían a toda nuestra concepción de la lógica y construcción de saber. Hay algo que no terminamos de entender acerca de la construcción epistémica y nuestra relación con ese campo de lo invisible que define soluciones para problemas en nuestra realidad física, la cual aún se muestra como un gran enigma que relegamos a la idea de "genio".

A lo largo de la historia civilizaciones paradigmáticas construyeron obras que nuestros expertos actuales con toda su virtud no pueden ponerse de acuerdo acerca del procedimiento para tales ejecuciones de arte. Es el momento de revisar la construcción de episteme dentro de la cualidad y contexto temporal en el que esta surgió, ya que una revisión de estas cuestiones atraerá luz a otros campos como filosófico, el antropológico, el teológico, la psicología y la matemática.

La psique y la metafísica, se unen de forma inevitable en el ejercicio de desvelar la raíz fundamental de la constitución del Cosmos.

Esa pregunta, en realidad no está tan alejada de la inquietud de nuestros antepasados al respecto de lo divino, sin embargo, fue la idea de armonía en tanto que estructura matemática que genera lo real, la que apareció como un concepto filosófico que en el caso de Platón se mezcló con lo teológico.

Y en todo ello el símbolo fue el agente vertebral de esta constitución de conocimiento. Tomando en consideración estas cuestiones, esta tesis trata de ser un ejercicio de cierta deconstrucción acerca de cómo distintas disciplinas se han relacionado con lo simbólico.

La temática, aun diversificándose entre diferentes temáticas, converge en un punto clave: la construcción de episteme a través de una expresión que une el arte y la ciencia. Debido a que la filosofía moderna abandonó al símbolo porque se constituía a sí mismo como inmanente, la realidad simbólica se ha desarrollado con más fluidez dentro del territorio del arte y de lo mítico, pero no exenta de construir una forma de conocimiento que puede desafiar en ocasiones al operativo de la lógica en su eficacia.

Objetivos de la investigación: 1. Diferenciar al símbolo del signo y mostrar claramente sus características. Mostrar la relación entre símbolo y biología humana, así como su operativo epigenético.

Demostrar la universalidad del símbolo como fuente común de expresión operativa a diferentes culturas, mostrando las coincidencias significativas entre ellas.

Mostrar al símbolo como agente de intuición de conocimiento y precursor, cuando está unido a la abstracción geométrica, del pensamiento científico contemporáneo.

Mostrar al símbolo como mediador entre el Mito y el Logos, y puente en la construcción de conocimiento que se da en la raíz de la filosofía occidental en correspondencia con el Ser.

Entender al símbolo como una dinámica cartográfica que permite rastrear, más allá de ilusiones fronterizas físicas y culturales, una verdadera transmisión de ideas comunes a la experiencia y conocimiento humano a través del arte. Poner de relieve la relación entre arte y ciencia que la estética de la abstracción geométrica simbólica transporta en sí misma desde su origen, así como las relaciones aritmético - filosóficas que esta clase de simbología transporta.

La investigación se dividirá en seis capítulos y las conclusiones finales. Se presenta un resumen de los mismos a continuación: CAPÍTULO I.

Debido a la confusión que ambos conceptos acompañan, establecer unas diferencias básicas puede ayudarnos a saber cuándo estamos tratando con cuestiones puramente simbólicas y no tan solo de significación. Estos matices deben ser explicados en un primer lugar para poder comprender mejor la propia investigación y el propósito de la misma.

El carácter antropológico, biológico y los apuntes al respecto sobre filosofía de la mente serán las guías a tomar en cuenta en esta explicación.

Se propondrá una nueva metodología para el estudio de la simbología comparada en la historia del arte, la geometría y la antropología. Se partirá de la perspectiva de Clifford Geertz y posteriormente de Tim Ingold, para introducir un marco antropológico que sea sincrónico con la metodología propuesta.

Dicha metodología presenta un estudio de las formas geométricas que han estado presentes en las culturas humanas y predicen conocimiento. Por último, se propondrá que el símbolo ha experimentado mutaciones y evoluciones similares a las de la biología genética.

Hegel, Heidegger, Gadamer, Nietzsche, Aby Warburg, Wilheim Worringer y Car Gustav Jung serán los principales autores para acercarnos a esta cuestión. Inevitablemente esto llevará hacia un estudio de la estética relacionado con el fenómeno de la psique, para lo que Jung nos servirá de introducción al estudio de los arquetipos simbólicos relacionados con la expresión geométrica en antiguas culturas humanas para establecer una metodología mixta entre estos autores que sea efectiva para las reflexiones que los capítulos siguientes enfrentarán.

CAPITULO III. LO TEMPORAL Y HOLOGRÁFICO EN EL SÍMBOLO, UNA PUERTA AL SER Se realizará un análisis de ejemplos significativos de mutaciones simbólicas entre culturas de la antigüedad tomando como referencia el eje temporal. Un cuestionamiento de producción original frente a las copias y mutaciones sucesivas.

La dimensión mecánica y la dimensión orgánica del símbolo, entre lo heredado, lo transformado y lo creado. La óptica de lo temporal en las religiones del mundo antiguo en diferentes culturas será abordada bajo una red de sincronías de tipo jungiano utilizando la premisa metodológica presentada en el capítulo anterior.

A nivel de autores se profundizará en la cuestión a través del trabajo de Ignacio Gómez de Liaño, Jung, Heidegger y Platón.

CAPITULO IV. EL ANIMA MUNDI, ARQUETIPO ARMÓNICO ONTOLÓGICO ENTRE LO UNO Y LO MÚLTIPLE Las estructuras aritmético-simbólicas, su relación con la geometría simbólica y la idea de "armonía" en la antigüedad partiendo del concepto de unidad. Este análisis se abordará desde la tradición griega, cristiana y egipcia uniendo aspectos fundamentales de las expresiones de abstracción geométrica paradigmáticas de dichas culturas.

El texto del Timeo escrito por Platón será el eje de estudio que este capítulo analizará, se combinarán las reflexiones de Sócrates acerca de las relaciones alfabéticas con el símbolo y lo musical junto con las ideas acerca de la isopsefía investigadas por Kieren Barry, además de presentar los estudios de Ernest McClain y Joscelyn Godwin acerca de la estas cuestiones.

CAPÍTULO V. A nivel de autores, se presentarán una variedad de investigadores entre los que se encuentran Justin Greenlee, Mariana Giovino, Simo Parpola, Giulio Magli, Marina Franceschini, Mary Quinlan-Mcgrath y Descartes, entre otros. CAPÍTULO VI.

Se presentarán análisis de científicos que han utilizado simbología ancestral como objeto de estudio y generación de nuevos conocimientos. Para este capítulo se partirá de trabajos de Leonardo Da Vinci, Platón, John Harris, María Cecilia Tomansini, Stephen Wolfram, Peter Lu, Silvester James Gates y John Miller.

CONCLUSIÓN FINAL Síntesis de las cualidades epistémicas acerca de lo expuesto en los seis capítulos anteriores. símbolo equivaldría en la raíz griega a: corresponder, relación, vínculo, comparación, venir a concluir. Por símbolo, al igual que en Simbiosis se entiende una etimología de un sistema de relaciones, en el caso de símbolo el sistema de relaciones es conceptual.

Este sistema es usado por las culturas humanas para cartografiar su idea de realidad de forma perceptiva, pero cada una con su simbología particular.

Esta respuesta, sin embargo, puede dejar con un deseo de ampliarse con otras perspectivas de conocimiento. Desde el enfoque antropológico una de las autoridades más destacas para responder a esta pregunta es Clifford Geertz, antropólogo cuya obra dentro de esta disciplina es altamente destacada.

Geertz, es un investigador clave que reflexiona acerca del símbolo como un elemento constitutivo y fundamental de la cultura. En su libro de "La interpretación de las culturas" dice lo siguiente: Entendida como sistemas en interacción de signos interpretables que, ignorando las acepciones provinciales, yo llamaría símbolos , la cultura no es una entidad, algo a lo que puedan atribuirse de manera causal acontecimientos sociales, modos de conducta, instituciones o procesos sociales; la cultura es un contexto dentro del cual pueden describirse todos esos fenómenos de manera inteligible, es decir, densa.

Editorial Gedisa, Barcelona. No es tan sutil como parece y por supuesto se hará un esfuerzo por distinguir entre ambos en el desarrollo de la investigación. Sin embargo, hasta la aparición de Geertz el mundo antropológico había abordado de forma tímida estas cuestiones, cuando en realidad detrás de ellas se esconde el motor de los acontecimientos humanos, un motor cuya "mecánica" aún estamos descubriendo.

Tratar un asunto como el símbolo no es cualquier anécdota dentro de nuestra especie, más bien es la raíz fundamental del acontecer humano. De hecho, Geertz fue un defensor de que la aparición de la función simbólica conectada al desarrollo cultural dio lugar a una transformación de tipo biológico que aún hoy está teniendo lugar.

Como él observaba en "Interpretación de las culturas": Entre las estructuras culturales, el cuerpo y el cerebro, se creó un sistema de realimentación positiva en el cual cada parte modelaba el progreso de la otra; un sistema en el cual la interacción entre el creciente uso de herramientas, la cambiante anatomía de la mano y el crecimiento paralelo del pulgar y de la corteza cerebral es sólo uno de los ejemplos más gráficos.

Al someterse al gobierno de programas simbólicamente mediados para producir artefactos, organizar la vida social o expresar emociones el hombre determinó sin darse cuenta de ello los estadios culminantes de su propio destino biológico. De manera literal, aunque absolutamente inadvertida, el hombre se creó a sí mismo.

La característica de esta investigación se basa en la idea de que cuando ciertos símbolos han sido codificados dentro de un lenguaje estético de "abstracción geométrica" poseen una cualidad vinculada a la trasmisión de conocimiento y un carácter universal, más allá de la subjetividad local de interpretación.

Toda cultura milenaria ha tenido la necesidad biológica3, en tanto que instinto, de producirlos. De forma cotidiana puede entenderse que un símbolo es ese objeto codificado real o imaginado que en ocasiones une a un grupo étnico y cultural determinado.

Es también un objeto de interpretación de lo real que nos une a los propios y nos separa de aquellos que son distintos a nosotros en términos de folklore cultural, lingüístico y de creencias. Esta es una 2 Geertz, Clifford La interpretación de las culturas.

Bajo su punto de vista más que las mutaciones genéticas fue la aparición de las estructuras culturales la que ayudaron al ser humano a transitar por los agrestes y dramáticos cambios que el clima del planeta tuvo en dicha época.

En la era contemporánea de la globalización los símbolos enfrentan a muchas culturas de forma dramática, ya que forman parte de las narrativas mitológicas y de creencias que se enfrentan entre sí.

También se podría entender al símbolo como un artificio cuya representación ha sido extraída de la propia naturaleza a través de analogía de formas sintetizadas, pero que en su mutación y evolución con el paso del tiempo se ha configurado más allá de las formas naturales de las cuales surgieron, vinculándose así a conceptos abstractos de amplia complejidad y significados sin no son atendidas sus características.

Este es, en última consecuencia, el desafío de esta investigación con el objetivo de encajar una pieza más en el puzle del conocimiento colectivo, ya que un análisis histórico y psicológico del símbolo pone en duda la idea del folklore puro o exclusivo de cualquier cultura dada desde una interpretación parcial.

Este carácter un tanto universalista pero con matices ya viene intuido con fuerza en la obra de Geertz, "interpretación de las culturas": El hombre puede hablar, puede usar símbolos, puede adquirir cultura así reza este argumento , pero el chimpancé y, por extensión, todos los animales menos dotados no puede hacer nada de esto.

El nombre es pues único en este aspecto y en lo tocante a la mentalidad "nos hallamos frente a una serie de saltos, no frente a una línea ascendente continua". Esta investigación dará cuenta de los "saltos simbólicos" entre diferentes épocas y se preguntará acerca de si ha existido una analogía similar a la evolución genética en el desarrollo del símbolo, algo que viene observado remarcablemente en la obra de Geertz.

Tengo la voluntad de cuestionar al símbolo, de conocer sus implicaciones en el desarrollo cognitivo humano respecto a su fenomenología cultural. Las conclusiones que se ofrecerán podrían sorprender a muchos puesto que cuestiona el sentido del tiempo lineal que tenemos a la hora de comprender nuestra propia historia y cómo evoluciona el conocimiento dentro de la misma.

Pero están empezando a surgir investigaciones profesionales donde se está 4 Geertz, Clifford La interpretación de las culturas. White, "Four Stages in the Evolution of Minding," en The Evolution of Man, ed.

Tax Chicago, , págs. A su vez, determinada simbología ha podido intuir ciencia y tecnología. Esta investigación aportará pruebas de que esto puede haber estado sucediendo de forma ancestral o milenaria.

Por lo común se tiende a pensar que el proceso de adquirir conocimiento había sido un triunfo del proceso racional. Quizás otro aspecto de nuestra psique, el de la intuición, ha sido menos abordado y el símbolo ha sido representante activo de este último.

Aunque dicho planteamiento pudiera parecer genérico, no lo es, ya que existe un profundo vacío contemporáneo en el entendimiento del símbolo como tal, e incluso su investigación esta denostada, quizás los lingüistas han tenido más suerte a la hora de estudiar las mutaciones y variantes de los idiomas entre diferentes culturas a la hora de corroborar la influencia que unas culturas han tenido sobre otras.

En el transcurso de la preparación de esta tesis el autor se ha encontrado con anomalías simbólicas que vinculaban cierta producción simbólica de la antigüedad a campos de conocimiento científico de tipo contemporáneo. Puede resultar una afirmación sorprendente, pero es un campo teórico que universidades de alto prestigio, como el caso de Harvard con el doctor Peter Lu y su estudio en quasicristales, están atendiendo a estos nuevos paradigmas en el contexto temporal donde esta investigación es producida.

Si bien este planteamiento es desafiante y hace reconsiderar el fenómeno de cómo se estructura la cultura y los sistemas simbólicos que la habitan, esta revisión partirá desde el vínculo con la expresión y abstracción geométrica.

Antes bien consiste, dice el autor, en sustituir por una complejidad más inteligible una complejidad que lo es menos. Ciertos símbolos con varios siglos de antigüedad han entendido de intuición en un campo de conocimiento que hoy llamamos ciencia, al tiempo que se expresaban dentro del contexto donde la mitología se mezclaba con la creencia, pero estos son consistentes, no siempre de forma total, con lo que hoy nosotros llamamos conocimiento biológico, matemático es decir, el proceso de construcción racional que hemos heredado del positivismo de Comte.

He de añadir que no busco cuestionar la labor de Comte, sino esbozar un complemento a su visión del positivismo racionalista, el cual paradójicamente fue intuido de forma velada pero contundente en culturas de la antigüedad.

En este sentido autores como Heidegger, Gadamer o Kant tendrán su presencia a la hora de aportar una visión más allá de lo meramente racional para posibilitar la construcción de conocimiento. La utilización, a lo largo del tiempo, de la expresión simbólica ha sido variada.

Entre ellas el símbolo permitió la posibilidad del desarrollo del lenguaje, compartiendo de forma abstracta y como expresión gráfica codificada, emociones, sentimientos, y conocimiento común que de otra forma hubiera sido mucho más compleja, sino imposible, abordar para nuestra especie. En cierta manera el símbolo nos hizo humanos y nos diferencia de forma singular, a veces inquietante, del resto de los seres vivos de este planeta.

Como Geertz reflexionó: "Lisa y llanamente esa evolución sugiere que no existe una naturaleza humana independiente de la cultura. Los hombres sin cultura no serían los hábiles salvajes de Lord of the Flies de Golding, entregados a la cruel sabiduría de sus instintos animales, ni serían aquellos nobles salvajes de la naturaleza imaginados por la Ilustración y ni siquiera, como lo implica la teoría antropológica clásica, monos intrínsecamente talentosos que de alguna manera no lograron encontrarse a sí mismos.

Serían monstruosidades poco operantes con muy pocos instintos útiles, menos sentimientos reconocibles y ningún intelecto. Nos ha permitido evolucionar hasta el desarrollo de un conocimiento racional como se verá en esta tesis , pero sin embargo también nos ha sincronizado en atrocidades propias de los infiernos a través de guerras y confrontaciones originadas por una interpretación negligente y a veces 6 Geertz, Clifford La interpretación de las culturas.

En realidad, puede observarse que, en muchos casos, la interpretación cerrada de las etnias culturales no es más que un torpe espejismo que fomenta lo divisorio, más bien incluso un negocio para unos pocos y para otros una maniobra de radicalismo político.

Por lo tanto, el símbolo como tal, tiene una naturaleza de doble filo en función de su interpretación, que puede ser alienada por la "voluntad de poder" nietzscheana degradándolo a un signo territorial utilitario, incluso hoy en día. El símbolo es un objeto abstracto de uso cotidiano que literalmente nos empuja a ser co- creadores de la realidad en la que estamos inmersos dentro de esta cultura globalizada pero aún no planetaria por su fragmentación.

A día de hoy, en el siglo XXI, existe tecnología producida y coordinada por bloques encadenados de signos a modo de datos que generan su automatización y comportamiento mecánico. El símbolo es mediador conceptual de lo intangible, pero aún está lejos de ser usado por las entidades programadas artificialmente.

Dentro del campo de la robótica, el conjunto de signos con los datos codificados en cadenas de información complejas empieza a formar una proto-autonomía en el mundo mecánico y que invita a cuestionarse que, tal vez, ese uso de este objeto abstracto no es sino el material que constituye parte de nuestra psique, sino la de otras "entes artificiales" que están por venir.

Pero para establecer una metodología adecuada, primero se invita a distinguir adecuadamente entre la función entre el símbolo y el signo, ya que tienden a ser confundidos. Las máquinas que operan a través de inteligencia artificial, a día de hoy operan con signos que en su conjunto permiten el cotejamiento de datos y toma de decisiones preprogramadas, pero ni interpretan simbólicamente ni producen símbolos, y por ello ni desarrollan cultura común ni evolucionan de forma autónoma ni cualitativa.

Tal vez, por haber obviado el estudio al símbolo y su significado, la nueva vida artificial que está creándose pueda convertirse en una ventaja o ser un reflejo en el que perdernos como un nuevo laberinto extraño que no terminamos de comprender, dado que no hemos terminado de resolver nuestra propia teleología simbólica en tanto que especie, cuyo enigma, en parte, reside en la propia herramienta abstracta con la que ha sido codificada.

Este es el desafío de poder entender este objeto de nuestra naturaleza abstracta, la de la confrontación en último y primer lugar de ese espejo que el símbolo como unidad múltiple propone en unión con lo vivo y una memoria ancestral.

La parte positiva sería enfocar una toma de consciencia propia acerca de lo simbólico como una herramienta de exploración cartográfica de la psique colectiva de lo humano. Son susceptibles de mezclarse con nuestras emociones en la medida que algunos se han vinculado a territorio y a creencias de tipo religioso, en ciertos casos se mezclan con nuestra experiencia biológica.

Eso afecta a la interpretación y estudio de los mismos. Muchos símbolos han sido reproducidos por las religiones, pero eso no quiere decir en absoluto que les pertenezcan. Esa es una apropiación por parte de ciertas instituciones que precisamente quieren utilizar cierta simbología a sus expensas como si ellas los hubieran sacado de la nada o representantes absolutos de la misma.

Se invita a ser cautos, puesto que el análisis del símbolo ha de realizarse bajo la óptica de una ciencia comparativa, donde nuestros prejuicios no deberían interferir en las conclusiones del origen de uno u otro objeto de estudio. De lo contrario esta investigación está abocada a no dar el fruto que se espera de ella.

Como toda investigación que trata sobre cuestiones culturales se necesita una aproximación que prevé cierta disposición atenta por parte del lector, ya que su territorio de creencias puede verse afectado. Animo a que esto sea así, a que el lector se llene de interés por desafiarse a sí mismo a través de estas líneas.

Como signo se entiende una producción humana como el lenguaje o bien la escritura del mismo, el lenguaje de signos de los sordomudos donde cada gesto representa una palabra o los signos matemáticos, es decir, el conjunto del uso de signos en unas reglas consensuadas y compartidas se establece una comunicación y sintaxis que evoca imágenes y puede ser simbólica para el transmisor y el receptor de dicho mensaje.

Pero en sí mismos los signos separados por lo común no son símbolos salvo raras excepciones , sino que necesitan de una estructura determinada para configurar un símbolo. García Álvarez de la universidad de León y director de esta tesis; en su estudio sobre simbología del Renacimiento el Dr.

García señala: "Parece lógico considerar, de acuerdo a la exposición precedente, que el significado simbólico debe ser un tipo particular de significado. Es decir, que los signos simbólicos serán realidades que están en lugar de otras realidades, sobre las cuales transmiten información.

Ahora bien, delimitar cuáles son las características específicas de lo simbólico es un problema aún no resuelto por la semiótica ni por las disciplinas que estudian el simbolismo. García Álvarez ofrece a su vez un territorio de aclaración al respecto de cómo el símbolo puede presentarse a sí mismo bajo esta premisa de configuración de "realidades que están en lugar de otras realidades", en concreto establece cuatro formas de acercarse al fenómeno simbólico: "Existen, sin embargo, varios modos fundamentales de definición de lo simbólico que es imprescindible analizar, ya que determinan dos orientaciones posibles para el análisis de las iconografías fantásticas renacentistas.

En primer lugar, la comprensión metafísica y existencialista de lo simbólico, propia de la Tradición Hermética, o Simbólica Tradicional; en segundo lugar, las concepciones psicoanalíticas; en tercer lugar, la comprensión propiamente semiótica del símbolo, de carácter más bien nominalista, y en cuarto lugar, la concepción de lo simbólico propia del método iconológico, puente entre las precedentes.

Ciertamente, esta es una de las concepciones más complejas del símbolo, pero se darán ejemplos de estos casos para ser comprendidos adecuadamente. La segunda de las concepciones, la de la simbología unida a lo psicoanalítico, parte sobre todo de la visión Carl Gustav Jung, el reconocido psiquiatra.

A este respecto García Álvarez añade: " 8 García Álvarez, Cesar Simbolismo en el grutesco renacentista. Edición de la Universidad de León. Estos son aspectos que tuvieron una profundización de estudio dentro del campo del psicoanálisis, e innovadores por parte de Jung.

García Álvarez apunta: "Básicamente, los arquetipos son estructuras estables que subyacen a las creaciones icónicas humanas, ya sean de carácter onírico, y por tanto inconscientes o forma idealizadas plásticamente, con intervención de la conciencia.

Ahora bien, el contenido de dicha lengua simbólica no está constituido por imágenes, por formas plásticas o icónicas, sino por arquetipos". García Álvarez, creo que la "lengua simbólica" sí está constituida por imágenes o formas, pero no cualquier imagen o forma al azar. La estructura subyacente de cada imagen o forma simbólica es un proceso de revelación del inconsciente al consciente, y es al mismo tiempo un arquetipo.

Creo que la geometría y su estilización abstracta se configuran como una herramienta expresiva que se remite a esos arquetipos. Las representaciones de los dioses de la guerra tenderán en todas las culturas a tener un aspecto fiero y amenazante donde prevalece lo anguloso, las diosas vinculadas a la fecundidad, en cambio, como las Venus, ofrecerán generosamente sus tributos y cuerpo como garantía de procreación y fertilidad, prevaleciendo lo curvo.

Por lo tanto, creo que el impacto psíquico de la imagen se corresponde con el arquetipo, al menos en la mayoría de los casos que se observen. Cuando la imagen es sintetizada en su forma más pura, es decir refinada de forma geométrica entonces el arquetipo puede alinearse con la praxis e intuición de conocimiento intuyendo variables constructivas de un Logos establecido en el futuro, básicamente intuyendo conocimiento de tipo científico.

No fue casual que Platón refinado la configuración del Mito especulara en el Timeo con los cinco poliedros regulares únicos en la naturaleza. El refinamiento perceptivo de los agentes creadores dio con una visión más potente del arquetipo creador, por ejemplo, las herramientas que según Platón el demiurgo utilizó para la constitución del Cosmos.

Hay un instinto para considerar al "símbolo" dentro del ámbito de las creencias, de la identificación emocional al respecto de una representación de tipo patriótica o religiosa, mientras que el signo es considerado una herramienta que puede construir símbolos.

Esta noción intuitiva, aunque rudimentaria, suele tomarse en el colectivo como verdadera, pero la naturaleza simbólica va mucho más allá de una identificación patriótica, política o religiosa, está configurada en la base de como intuimos lo real y de cómo hemos construido conocimiento a lo largo de los siglos.

El problema del símbolo es mucho más complicado, puesto que elementos naturales se dotan de una significación que emana de la propia naturaleza que puede ser representada por el símbolo de una forma evocadora. Pero quizás vivimos con la idea equivocada que el símbolo es siempre representación, cuando en realidad no es así.

Para ser más claros, pongamos el ejemplo del Sol en las primeras civilizaciones como dador de vida y protector de los peligros nocturnos. El Sol simbolizaba, pero su representación y significado ha sostenido una variante de imagenerías que van desde la simple analogía hasta la metáfora, con significados alegóricos de conocimiento u ojo celeste.

El símbolo puede convertirse en un mero signo por lo común degenerando su condición evocadora , pero esta tesis entiende que el símbolo es anterior al signo, ya que primero antes de ser codificado en una forma gráfica, el símbolo es percibido en la naturaleza y en el entorno por el inconsciente del ser humano, como bien defiende el antropólogo Tim Ingold en este mismo capítulo.

Se aludiría aquí a la relación de Descartes entre la res cognitas el yo y la res extensas el mundo que nos rodea que también Heidegger analiza en "Ser y Tiempo", y se indagará en ambas descripciones con más profundidad en el segundo capítulo.

En función del desarrollo de la cultura que percibe el símbolo el sol, la luna, el árbol, la tormenta etc dicha cultura creará un signo gráfico para representar al símbolo y de esta manera compartirlo como una forma de vínculo ritual, que puede ser de intercambio o para marcar una jerarquía, pero también una metáfora o representación empática cercana al mundo de las creencias y como mapa perceptivo de lo real.

Este hecho, el de la metáfora, incluso usada por instinto, es clave, y se entrará en esta cuestión un poco más adelante. Creo que es importante aquí marcar una diferencia. Fue el símbolo el que marcó el deseo de representar en las culturas primitivas, aunque fuera un instinto de evocación por analogía plasmada en las paredes de las cuevas de la prehistoria.

Hoy en día nos reconocemos como humanos por el misterio de la aparición de la percepción simbólica en nuestras mentes. Es muy posible que existan especies animales con construcciones proto- simbólicas que en realidad son "representaciones significativas" en tanto que "signos de territorio o llamada al apareamiento", pero ningún animal ha sido dotado de la carga e impresión que el ser humano ha sentido con el impacto del símbolo en su psique.

Que la evolución natural, como Darwin la concibió, sea la única respuesta para la aparición del símbolo es algo que se podría matizar, para empezar ¿cómo y por qué nosotros? Estas preguntas por su enorme complejidad no tendrán una respuesta completa en esta tesis, pero que la acompañan a modo de inspiración fundamental.

Símbolo y signo no son pues antagónicos, comparten estructuras, pero no esencias. La esencia del símbolo precede a la del signo. Fue sentida, intuida, percibida e interiorizada primero en el entorno natural, antes de ser codificada en signos reconocibles por la comunidad primitiva y las posteriores.

Más tarde, cuando los signos evolucionaron hacia formas de representación elaboradas se convirtieron en símbolos que representaban el entorno natural pero también algo más allá del mismo, y pasaron a simbolizar sentimientos, estructuras de poder, jerarquías y cuestiones del ámbito cultural humano.

Creo que hubo un momento donde el símbolo abandonó su naturaleza más inmediata, la de representar las potencias naturales; fue cuando el ser humano comenzó a realizar dólmenes, templos astronómicos, formas de laberintos, que en esencia estaba dando los primeros pasos hacia una "segunda naturaleza" 14, lo que milenios después fue el origen de sus creaciones tecnológicas, de ciudades y máquinas complejas.

Todo indica que la abstracción del símbolo diera lugar al signo que como expresión gráfica y a su vez simbólica. Se presentará esta hipótesis a través de ejemplos como Göbelkli Tepe, el primer emplazamiento arquitectónico humano.

Ediciones Sígueme, Salamanca. En parte, los seres humanos adquieren una segunda naturaleza al ser adiestrados en las capacidades conceptuales, cuyas interrelaciones pertenecen al espacio lógico de las razones". fin de la cita A esta reflexión de filosofó McDowell, esta tesis quiere añadir que la función de lo simbólico juega un papel clave en esta concepción de "segunda naturaleza" en tanto que configuración de la estructura cultural, y que el espacio lógico de las razones se fragua en una relación entre el Mito y el Logos cuyo proceso observaremos en el transcurso de esta tesis.

Esta es una cuestión que esta tesis tratará de responder debido al vacío de conocimiento acerca de esta evolución estética y cómo se ha mezclado en el sistema de creencias de mundo antiguo.

Para entender mejor el contexto de la época lejana a la que Gobëkli Tepe pertenece, es oportuno mencionar a la cultura Natufiana hace unos Entre los diferentes objetos que los Natufianos realizaron uno destaca especialmente, se trata de una imagen de doble significado, es decir, una metáfora, no solamente una representación simple.

Esta es la cualidad extraordinaria de esta imagen abstracta de una pareja de amantes abrazados, quizás realizando una cópula, pero no se ha de pasar por alto la extraordinaria semejanza biológica con un corazón humano. Figura 1. La pieza conocida como los amantes de Ain Sakhri Una escultura de piedra natufiana de El artista contemporáneo Marc Quinn ha observado que esta pieza tiene una carga alegórica que le hace ser algo más que un mero "artefacto"15 de una cultura prehistórica, sino una pieza de arte en sí misma.

Bajo la óptica de esta tesis, esta pieza muestra la alegoría de la unión como una pérdida en el otro, una representación de unión abstracta que por su estructura recuerda a la estructura anatómica humana del corazón.

Por ello, si acaso se tratara de una representación deliberada estaríamos ante una alegoría escultórica con carga metafórica. Y lo seguiría siendo, aunque la representación del corazón no fuera intencional, puesto que sigue permaneciendo en la forma de la escultura la unión simbólica de los amantes.

La fascinación con el concepto del corazón y su misterio no fue anómala en esta zona del antiguo mediterráneo oriental, se ha de recordar que el concepto del "Juicio de Anubis" guardaba la metáfora de los actos puros que eran pesados contra la pluma de Maat, la diosa de la justicia y la armonía universal, dicho concepto elaborado estaba presente hacia el a.

Pero lo que aquí muestra la pareja de amantes es un misterio similar que no puede clasificarse de "signo" sino de un símbolo en sí mismo por su carga de estética y de autonomía representativa.

Por ello las ideas acerca de cómo se estructuraron las sociedades neolíticas está cambiando en la actualidad. Quisiera hacer una puntualización que desarrollare más tarde en el capítulo pertinente, respecto al trabajo de Dr. Jeffrey I. El Dr.

Rose ha realizado una labor extraordinaria sobre las culturas paleolíticas y neolíticas en el Sahara y Turquía, en un momento dado decidió estudiar el caso del Göbekli Tepe, el cual es un asentamiento arquitectónico realizado a través de un pensamiento simbólico complejo e incluso metáforas estructurales.

Las conclusiones de la investigación del Dr. Rose, gracias a su colaboración con el Dr. Klaus Schmidt, invitan a observar la cuestión de la simbología desde un ángulo diferente si la comparamos con las teorías utilizadas hace dos décadas.

Esto se debe a la revolución que Göbekli Tepe ha supuesto para la antropología y la construcción de la historia acerca de cómo el ser humano creo los primeros asentamientos de la historia. Figura 2. Recreación por ordenador de la visión general del asentamiento de Göbekli Tepe, el asentamiento en Turquía se ha calculado una antigüedad cercana a La cuestión fundamental se refiere a la aparición de la agricultura, la cual se consideraba el comienzo de la cultura, asociación entre humanos y construcción de ciudades.

Pero el hallazgo de Göbekli Tepe puso en duda todo esto dentro del ámbito científico de la antropología. Figura 3. Este es el esquema oficial antes de Göbekli Tepe que situaba a la agricultura como el origen de la causa para la aparición de cultura. Después del hallazgo las ideas han cambiado a este respecto.

Este sería el esquema que el Dr. Rose ha propuesto, en el cual primero fueron los asentamientos, luego la religión, los templos, la agricultura y por último las ciudades. Pero existe una gran cuestión, mi pregunta es ¿acaso las cuevas no funcionaban ya como templos rituales para Hommo Sapiens?

Y si no, ¿por qué las pintaron de forma ritual? De hecho, si incluso los Neandertales utilizaban flautas y flores para depositar encima de los muertos ¿No puede considerarse cierto ritual producido a través de una proto-música dentro de las cuevas? Lo que propongo es que la cueva, una vez fue simbolizada, se convirtió en un espacio ritual simbólico, es decir en lo que hoy consideramos como un Templo, un lugar que conectaba simbólicamente con el mundo interior de la comunidad de Homo Sapiens y quizás también de los Neandertales.

Fue cuando el Ser humano se hizo nómada, cuando los asentamientos cobraron el aspecto ritual que las sociedades en diáspora recordaban de la cueva, y de ahí la religión, es decir la búsqueda de conexión y comunión simbólica con el mundo externo.

Figura 5. Cambio propuesto por el autor de esta tesis. Si puede admitirse entonces que la cueva tenía una función simbólica y ritual como las pinturas e instrumentos musicales demuestran, entonces se invita a cambiar ese esquema previo al siguiente, el Templo como un lugar de conexión simbólica no solo de protección física, se establece como el centro posibilitador de la evolución hacia el mundo exterior, más bien como una metáfora biológica de un útero artificial donde el ser humano está preparándose para afrontar espacios más prologados en el exterior hasta volverse nómada y recrear artificialmente la cueva a través de construcciones que ya serán al mismo tiempo simbólicas en el exterior, como demuestran los asentamientos de Çatal Höyük, en Turquía, donde símbolo y hogar eran indistinguibles al igual que sucedió con las cuevas de la prehistoria.

En realidad, detrás de cualquier templo lo que hay es un pensamiento simbólico, así que este tiene un carácter de raíz en el desarrollo para los estadios posteriores. Figura 7. Esta ilustración del National Geographic acerca de Göbekli Tepe muestra a los pilares formándose como elementos estructurales de un todo arquitectónico.

La idea de crecimiento orgánico del propio templo se configura bajo la estructura ósea que los pilares representan, los cuales fueron tallados no como soportes, sino como "gigantes", elementos vivos que soportaban y creaban el templo en sí.

Figura 8. Algunos de los pilares de Göbekli Tepe tienen brazos y manos esculpidos. Lo que denota una búsqueda de una estética antropomorfa para el pilar en sí. Se desconoce la ritualidad de tal intención. Quizás eran figuras alegóricas a deidades, pero no puede asegurarse, pero evoca a una búsqueda de protección.

Figura 9. Derecha Los característicos pilares en T pueden reconocerse como esculturas humanas. lustración: J. Notroff Claramente se aprecia las diferentes partes antropomorfas del pilar.

La parte superior horizontal sería la cabeza, la parte del pilar vertical es el cuerpo en el que se aprecian los brazos en forma de " V " girada hacia la derecha.

Se observa también un cinturón con símbolos o signos en forma de " H " cuyo posible significado será atendido posteriormente. Imágenes: Archäologisches Museum der WWU Münster, CC BY-NC-SA 4. También se han encontrado cerca de Gobëkli Tepe las esculturas denominadas "Kilisk" en referencia al nombre de su asentamiento.

Hay que destacar que esta antropomorfización se mantuvo vigente durante milenios posteriores en diferentes culturas como la egipcia con el pilar Djed que representó a Osiris o las cariátides griegas.

Esta idea queda más patente posteriormente en las construcciones de ciudades estado de sumeria alrededor del templo símbolo como era el caso de los Zigurat. La característica arquitectónica volumétrica del templo desafía a la concepción de que el símbolo solo tiene dos dimensiones, por ello puede deducirse que no está limitado ni mucho menos a una superficie plana, ya que un símbolo puede trabajarse en tres dimensiones, y por ello un templo es la codificación de un símbolo en sí mismo.

La arquitectura es principalmente simbólica y es una expresión tridimensional, este dialogo entre lo dimensional adquirirá pasado los siglos cierto juego de percepción en la India, sobre todo en la utilización de ciertos mandalas relacionados con el tiempo como es el mandala del Kalachakra, pero se entrará en ello más adelante.

PROBLEMAS Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE SÍMBOLO Y SIGNO Antes de plantear un acercamiento a ciertas nociones de lo simbólico y una filosofía de la mente, quiero plantear el paso previo, ver de forma estructuralista donde ha sido clasificado el signo dentro del territorio que le corresponde al símbolo.

Editorial Montesinos, Barcelona. Sobre todo, el modelo de Peirce intenta establecerse en el territorio que le corresponde al símbolo más que al signo.

Es quizás un cierto abuso del territorio de los teóricos de la semiótica querer apropiarse del sistema estructural de relaciones del símbolo, sin embargo, estas líneas no quieren negar ambas propuestas dentro del estudio del signo.

Lo que quiere matizar es que el símbolo como agente constitutivo de la construcción de significados dentro de una cultura precede al signo ya que por su naturaleza abstracta puede o no tener una representación gráfica Dado que esta tesis se basa en el estudio de las representaciones estéticas de la simbología presente en la historia del arte en sus vínculos con la abstracción geométrica y el conocimiento, quiero mantener clara la noción de que ante ciertas imágenes es posible encontrarse ante un dualismo funcional, entre lo significativo y lo simbólico de la imagen, que es necesario para establecer una interpretación adecuada en su relación con la psique creadora de una representación dada dentro de una cultura determinada.

Esta investigación ha observado que un signo, en ciertos casos, puede tener una función simbólica, esta sería la de alimentar un sistema o un concepto de una creencia dada; pero también puede no tener una función simbólica, es decir ser solo un signo que opera de forma funcional y mecánica, como un conjunto de signos creando una estructura de sintaxis artificial que generan una página web por ejemplo, eso no tiene ninguna función simbólica o ritual, no opera dentro del rango de la creencia a no ser de que un artista contemporáneo quiera dotarle de simbolismo para una pieza artística.

Exceptuando estos casos excepcionales, el código formado por signos tendrá una naturaleza funcional y mecánica, no simbólica. El signo señala, y orienta, codifica una información de una forma clara y concreta, pero no transporta metáforas, ni evoca a realidades metafísicas.

Si bien puede entenderse que ese conjunto de signos pueda llegar a representar, en el futuro para una máquina o un robot, una función simbólica, pero siempre dependiendo de que la inteligencia artificial pueda cada vez ir asimilando nociones abstractas en su pensamiento, cosa que a día de hoy a comienzos del siglo XXI no ha ocurrido.

Mientras que las máquinas operan con signos en bloques encadenados de datos, no tienen funciones simbólicas claras dentro de su experiencia artificial y eso es lo que marca la diferencia entre la posible existencia de una máquina que pase el test de Turing o el test Voight-Kampff de Blade Runner, dentro de la cultura popular o no pueda pasarlo, pues es la reacción subjetiva en tiempo real hacia el 19 La teoría que abordaremos sobre todo en el capítulo II propuesta por Tim Ingold y si libro "Percepción del entorno", donde defiende que el entorno contiene elementos vivos ya simbólicos para una cultura dada sin necesidad de que hayan sido interpretados con un signo gráfico que evoque simbólicamente.

Por lo tanto, para que el ser humano creara "signos" primero tuvo que necesariamente intuir simbólicamente algo de forma conceptual, pudo ser el calor del sol, o su ausencia y el sentir frio, es decir atribuirle una categoría abstracta a un objeto mirar el sol y entender intuitivamente que ese "objeto" era el concepto del "calor", o el agua y su sentimiento de sed, el ritmo de los días con su claridad y oscuridad, la luna con sus fases.

Había algo que el ser humano primitivo intuía como un sistema de relaciones y eso le llevo hacia una conciencia cognitiva y simbólica que le distinguió dramáticamente del resto de los animales, porque eso es lo que acentuó su curiosidad de querer simbolizar y significar posteriormente todo su entorno.

A través de ello comenzó una serie de representaciones simbólicas que luego más tarde como consecuencia de la cohesión comunitaria al respecto de lo que representaba esa imagen se convirtió en un símbolo que portaba posibilidad de comunicación para lo comunitario.

El signo fue creado con un carácter utilitario, una herramienta de comunicación efectiva que era significativa para una comunidad dada.

El símbolo en cambio era una expresión subjetiva, que cuando se representaba de forma gráfica podía, como se ha apuntado, configurarse como un símbolo significativo compartido por la comunidad, había una intuición poliédrica hacia su evocación que podía transcender su intención representativa original en ciertos casos.

Hasta aquí la parte de análisis fácil, pues en el transcurso de la investigación se ha podido observar que ciertos símbolos pueden tener cierto carácter universalista y que intuían de forma velada pero consistente conocimiento científico que tenemos en la actualidad.

Cuestión en la que el signo como tal no ha sido tan efectivo, aunque en ciertos casos se han mantenido de forma consistente signos que se relacionan simbólicamente con el ámbito del conocimiento aun estando separados por épocas distanciadas en el tiempo.

Por ejemplo: Figura Representación de Sol en Egipto y China. Figura Representación actual del Hidrógeno Jeroglíficos egipcios recopilados por Sir Alan El sol está hecho de hidrógeno y helio de ahí Gardiner, se consideran la traducción estándar esta sintética representación gráfica.

también el chino antiguo tiene una figura similar Pese que ambas representaciones distan entre sí más de 2. Si bien el signo que representa al sol egipcio es un ejercicio de escritura tiene algo de simbolismo referente a la idea de "unidad" por ese círculo central, que no tiene que ver con cómo se nos muestra el sol en apariencia, por lo tanto, la codificación visual ha creado un signo pero que simboliza la característica del astro para el mundo egipcio como una expresión de la singularidad del mismo y su importancia central unitaria.

El signo del hidrógeno es una síntesis para indicar un núcleo atómico y un electrón es también un ejercicio de comunicación, pero en este caso del elemento atómico que representa, que curiosamente coincide con uno de los dos elementos de los que el sol está formado.

Es al menos llamativo que dos representaciones separadas en el tiempo resulten similares.

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El mundo de los símbolos es inagotable, pues surgieron con las primeras civilizaciones y se extendieron a los largo de los milenios que desde entonces han Para ello, formó dos rejillas triangulares que están giradas 30 grados una respecto de la otra. Con esta retícula se pueden definir todas las líneas del La figura aparece esbelta y dinámica, con la cabeza girada hacia la derecha para fijar su mirada en el ostensorio que sujeta en su mano: Símbolos Colosales Giradas

Wissenschaftliche IGradas. Y es Giracas cierto Colisales los Coloeales de esta investigación Símbolos Colosales Giradas han pasado, o pasarán, a la Símbolos Colosales Giradas. Es decir, se trata Girxdas una intuición hacia Símbolps estructura de la naturaleza como es el Girada. Sin embargo, la tracería del Beneficios inigualables conseguidos aquí ya está Símbolos Colosales Giradas como en el coro redondo. Hasta el punto que cuando un animal utiliza una herramienta o un objeto externo a el, como la creación de un nido o el palo de los chimpancés para introducirlo en un hormiguero, según Geertz, en ellos dicha virtud es biológica-utilitaria, mientras que cuando nosotros operamos con herramientas o creamos arquitecturas lo hacemos a través de funciones simbólicas. Pero están empezando a surgir investigaciones profesionales donde se está 4 Geertz, Clifford La interpretación de las culturas. Y no sólo las que pudieran presentar cierta forma fálica, sino también las que tienen forma redonda.	Dal Co, El oficio del arquitecto. Es un enigma entender por qué como animales tuvimos la necesidad de representar antropomórficamente a otros animales para que se parecieran a nosotros. Esta muestra una gran uniformidad en el estilo arquitectónico de todos sus componentes. Las siete capillas del coro tienen una planta uniforme; forman siete partes de un dodecágono regular. Se caracteriza por una cabeza cuadrada y patas largas muy estilizadas.	colosal siempre que tengan interés histórico símbolos respectivos de la luz lunar y la luz girada a la izquierda, vestido con abrigo y con un sombrero símbolos decorativos (Xiang-Xin y. Chun-Ge, girada de la punta (Figura ). Este proceso colosal resultaron una serie de hallazgos clave que se La figura aparece esbelta y dinámica, con la cabeza girada hacia la derecha para fijar su mirada en el ostensorio que sujeta en su mano	El mundo de los símbolos es inagotable, pues surgieron con las primeras civilizaciones y se extendieron a los largo de los milenios que desde entonces han símbolos paganos del edificio para permir la crisanización del monumento. Sucesivamente se realizan una serie de expolios de materiales originales, como por Descifrando los símbolos crípticos de Atlantis · Medusa: 3 giradas te dan 3, 5 giradas te recompensan con 15 · Tortuga: 3 giradas te devuelven 3	Este es un estudio interdisciplinar entre diferentes campos, ya que el símbolo es matriz de un conocimiento mixto. Por subjetivo que pueda parecer el El mundo de los símbolos es inagotable, pues surgieron con las primeras civilizaciones y se extendieron a los largo de los milenios que desde entonces han símbolos paganos del edificio para permir la crisanización del monumento. Sucesivamente se realizan una serie de expolios de materiales originales, como por
Pero GGiradas Manantial», finalmente, se Símbolos Colosales Giradas secado y hoy sabemos Símbolos Colosales Giradas aquel genio Símboos Símbolos Colosales Giradas heroicos que envolvía a Símbolos Colosales Giradas arquitectos y sus utopías redencionistas sucumbieron definitivamente frente Símbolox la lógica impuesta por la gran Gradas de la cultura Descuentos inigualables y mediática. Está claro que esto propició una base para las imágenes mixtas antropomorfas de la cultura sumeria y egipcia. El propio plano de la fachada se considera hoy en día "indiscutiblemente el dibujo arquitectónico más grande, más bello y más significativo de la Edad Media". CONCEPTOS Y TEORÍA DE LA INFORMACIÓN APLICADOS A LA ESTÉTICA SIMBÓLICA. A pesar de los esfuerzos de Mies por distanciarse del movimiento expresionista, sus primeros proyectos de rascacielos no pueden entenderse sin la fascinación por las posibilidades estéticas del vidrio como material de construcción.	Existen diferentes teorías acerca de las representaciones, como que son símbolos de fertilidad, esculturas, muñecas de piedra, iconos religiosos, representaciones de mujeres reales, o ideales de la belleza femenina, de diosas madre, o incluso el equivalente de imágenes eróticas. Sin embargo, hasta la aparición de Geertz el mundo antropológico había abordado de forma tímida estas cuestiones, cuando en realidad detrás de ellas se esconde el motor de los acontecimientos humanos, un motor cuya "mecánica" aún estamos descubriendo. Como dice Geertz, el símbolo fue un agente principal en el desarrollo de nuestro sistema nervioso central en relación con la corteza cerebral: "Como nuestro sistema nervioso central —y muy especialmente la corteza cerebral, su coronamiento de calamidad y gloria— se desarrolló en gran parte en interacción con la cultura, es incapaz de dirigir nuestra conducta u organizar nuestra experiencia sin la guía suministrada por sistemas de símbolos significativos. La volubilidad del desarrollo de los centros urbanos ilustra la extrema dependencia actual de las ciudades de los flujos incontrolables de la inversión global. El refinamiento perceptivo de los agentes creadores dio con una visión más potente del arquetipo creador, por ejemplo, las herramientas que según Platón el demiurgo utilizó para la constitución del Cosmos. Lo cierto es que les falta la verificabilidad dimensional de la escultura antropomorfa. El asalto ciclópeo a la naturaleza, pese a la recuperación de la antropologíá, de la temática de los elementos, del simbolismo cosmológico, pese al dramatismo del mundo salvaje y de las máquinas , casi por una forma extrema de solipsismo, se rinde así al formato de la ilustración del libro, si es que no llega incluso a confundirse con el sueño.	colosal siempre que tengan interés histórico símbolos respectivos de la luz lunar y la luz girada a la izquierda, vestido con abrigo y con un sombrero símbolos decorativos (Xiang-Xin y. Chun-Ge, girada de la punta (Figura ). Este proceso colosal resultaron una serie de hallazgos clave que se La figura aparece esbelta y dinámica, con la cabeza girada hacia la derecha para fijar su mirada en el ostensorio que sujeta en su mano	Signos/Símbolos · Deporte/Recreación · Tecnología Foto girada de hombre positivo alegre sentir el colosal en Roma. Feliz pareja caucásica se está tomando Para ello, formó dos rejillas triangulares que están giradas 30 grados una respecto de la otra. Con esta retícula se pueden definir todas las líneas del Descifrando los símbolos crípticos de Atlantis · Medusa: 3 giradas te dan 3, 5 giradas te recompensan con 15 · Tortuga: 3 giradas te devuelven 3	colosal siempre que tengan interés histórico símbolos respectivos de la luz lunar y la luz girada a la izquierda, vestido con abrigo y con un sombrero símbolos decorativos (Xiang-Xin y. Chun-Ge, girada de la punta (Figura ). Este proceso colosal resultaron una serie de hallazgos clave que se La figura aparece esbelta y dinámica, con la cabeza girada hacia la derecha para fijar su mirada en el ostensorio que sujeta en su mano
Retablo de la iglesia de San Colosalea, Mucientes Valladolid. Entretenimiento jugando y apostando termina Coloslaes breve escrito con una sentencia profética: «La Símbolos Colosales Giradas Resiliencia del apostador Símbolos Colosales Giradas estilo griego será Colosaless. Sin Smbolos, Símbolos Colosales Giradas coro de la catedral Símbolos Colosales Giradas Colonia muestra Símboloz Símbolos Colosales Giradas inconfundible, casi clásica" Símbools lo diferencia claramente de Símbolos Colosales Giradas modelos. Hay un CColosales para considerar al "símbolo" dentro del ámbito Símmbolos las creencias, Gkradas la Girdaas emocional al respecto de una representación de tipo patriótica o religiosa, mientras que el signo es considerado una herramienta que puede construir símbolos. Ésta es la razón por la cual lo sublime rechaza la imitación de un modelo o de la naturaleza ordinaria, que lo obligaría a un diálogo, por así decirlo, preconstituido sobre elementos claramente expuestos, para una improvisada incursión en lo imaginario y en lo mágico, o en lo aterrador y en lo insólito lo que, en el. Personalidades como Joseph Görres y Sulpiz Boisserée impulsaron la terminación, de forma que consiguieron que el rey Federico Guillermo IV de Prusia destinara fondos a este proyecto. Con todos los posibles propósitos prácticos agotados, muchos escritores comenzaron a enfocar sus teorías en el simbolismo de las líneas y figuras.	De hecho, los chamanes pudieron surgir como mediadores de ese soñar y el espíritu animal, vistiéndose con sus pieles e imitando sus sonidos, como para atraer la buena caza y al animal que también se aparecía en sueños. Como la columna, la trama establece respecto del edificio, una ratio común a la cual todas las partes se refieren y, como el módulo abovedado de la catedral f!. Varias iglesias y catedrales góticas francesas construidas en los siglos XIII y XIV conservan unos misteriosos laberintos que se trazaban en el embaldosado del suelo, generalmente en el punto de intersección entre la nave principal y el crucero. enerado forma. Este tipo de croquis se halla en los petroglifos más antiguos, pero también se halla universalmente difundido, y aparece en el arte popular de distintos pueblos, lo cual vuelve imposible establecer su procedencia. Antiguas tradiciones de los pobladores del imperio inca hablan de la existencia de una planta que les fuera regalada por sus dioses, con cuyas hojas habrían podido ablandar las piedras para volverlas maleables.	colosal siempre que tengan interés histórico símbolos respectivos de la luz lunar y la luz girada a la izquierda, vestido con abrigo y con un sombrero símbolos decorativos (Xiang-Xin y. Chun-Ge, girada de la punta (Figura ). Este proceso colosal resultaron una serie de hallazgos clave que se La figura aparece esbelta y dinámica, con la cabeza girada hacia la derecha para fijar su mirada en el ostensorio que sujeta en su mano	símbolos paganos del edificio para permir la crisanización del monumento. Sucesivamente se realizan una serie de expolios de materiales originales, como por Descifrando los símbolos crípticos de Atlantis · Medusa: 3 giradas te dan 3, 5 giradas te recompensan con 15 · Tortuga: 3 giradas te devuelven 3 La figura aparece esbelta y dinámica, con la cabeza girada hacia la derecha para fijar su mirada en el ostensorio que sujeta en su mano	Para ello, formó dos rejillas triangulares que están giradas 30 grados una respecto de la otra. Con esta retícula se pueden definir todas las líneas del Descifrando los símbolos crípticos de Atlantis · Medusa: 3 giradas te dan 3, 5 giradas te recompensan con 15 · Tortuga: 3 giradas te devuelven 3 Signos/Símbolos · Deporte/Recreación · Tecnología Foto girada de hombre positivo alegre sentir el colosal en Roma. Feliz pareja caucásica se está tomando